L’estampe canadienne-française du XXe siècle : portraits d’artistes

par Simon Potvin, stagiaire
Direction de la recherche et de la diffusion des collections patrimoniales

 

Cet article constitue la deuxième et dernière partie d’une série sur l’estampe québécoise. Consultez la première partie en cliquant ici!

Quels grands artistes de l’estampe canadienne-française ont marqué le XXe siècle ? De quelle façon se sont tissés leurs styles parmi les diverses articulations et jeux d’influences européennes et québécoises ? C’est ce que nous allons explorer dans ce billet.

Il est important de mentionner ici la contribution de la monographie « L’estampe au Québec, 1900-1950 » par Denis Martin, dont les vignettes expliquant en détail la vie des principaux artistes-estampiers ont été d’une grande utilité.

Clarence-Alphonse Gagnon (1881-1942)

Né à Montréal en 1881, Clarence Gagnon part en 1904 pour son « Grand Tour européen » grâce à une bourse d’un mécène de la métropole. Au fil des années, il s’installera en France, en Italie et en Espagne. C’est d’ailleurs lors de son premier voyage à Paris qu’il apprend la technique de l’eau-forte, et il débute ses gravures, entre autres en créant ses impressionnantes eaux-fortes de Venise, de Grenade, d’Angleterre et de Normandie ; il est d’ailleurs accepté au Salon de la Société des artistes français de Paris 1905. De retour à Montréal en 1909, ses choix de sujets ne sont pas, à l’exception d’une seule œuvre, spécifiquement québécois. On y reconnait toutefois un élan vers le pittoresque et des thématiques qui se rapprochent de la tradition de l’art du terroir, comme dans En novembre, qui fut pourtant gravée lors de ses voyages[i].

Clarence-Alphonse Gagnon, En novembre, eau-forte, aquatinte, roulette, pointe sèche, 20 x 27 cm, 1905

En regardant de près cette dernière, et ce qui la distingue de plusieurs de ses « vues » vénitiennes, on constate l’absence d’une volonté de documenter ou de « présenter » une scène cernée au public ; aucune indication de lieu ou de date, bien des détails sont d’ailleurs obscurcis par un trait noir dense et profond, seuls une hutte et deux arbres éventés se présentent comme repères clairs parmi la scène. Ici, le sujet n’est pas la beauté ou le quotidien de la vie rurale, mais plutôt sa rudesse et l’aspect lugubre d’un paysage où les signes de vie, espacés les uns des autres, tentent tant bien que de mal de résister aux éléments. Autre inscription dans le courant Etching revival à mentionner, il ne craint pas de laisser transparaitre son amour pour des artistes comme Rembrandt, dont l’influence est évidente dans certaines de ses œuvres présentées au Salon de 1908, telles que Tour de l’Horloge, Dinan.

Cette influence ne suit pas un sens unidirectionnel de maître à élève, et Gagnon ne se voit pas diminué par rapport à de tels noms ; René Boissay le mentionne dans son excellent ouvrage « Clarence Gagnon » :

« […] il alla voir à la Bibliothèque nationale [de France] les gravures de Rembrandt. “Les miennes sont bien supérieures”, écrira-t-il. À partir de cette époque, son style, dans ses nouvelles eaux-fortes, est très influencé par Rembrandt. »[ii].

Malgré son tournant vers la peinture lors de son retour au pays, Gagnon s’inscrit dans l’évolution de l’art de la gravure québécoise, comme un des premiers aquafortistes de la province, dont le succès retentissant dans l’art de l’estampe assure la légitimité de la figure de l’artiste canadien.

André Biéler (1896-1989)

Artiste cosmopolite né à la fin du XIXe siècle, André Biéler a eu un parcours des plus atypiques : naissance à Lausanne, enfance à Paris, éducation à Montréal et à New York, séjours à l’île d’Orléans et à Gaspé, il s’établit finalement à Kingston en Ontario où il passera la majeure partie de sa vie. Fait intéressant ; Biéler découvre la gravure en raison de sa participation à la Première Guerre mondiale. En effet, blessé suite à l’assaut de Passchendaele, il est envoyé dans la section topographique de l’armée où son intérêt pour l’art se développe. Après avoir accepté une charge d’enseignement et d’artiste résident à l’Université Queen’s de Kingston, il continue son travail de gravure sur bois. Son père lui envoie de Paris en 1927 le Traité d’enluminure d’art au pochoir de Jean Saudé publié deux ans auparavant. À l’intérieur de ces pages, il découvre des techniques de colorisation d’estampes totalement inconnues au Québec, le tout à l’aide d’une technique expérimentale et mixte de pochoir et de gravure sur bois, dont il fera l’apprentissage.

Le résultat parle de lui-même, l’estampe Notre Dame des Victoires surprend par ses couleurs vives et son style d’une simplicité qui évoque l’influence des gravures japonaises sur son art. Son style ne tombe jamais dans le niais, mais traduit plutôt le vif intérêt de Biéler pour le décor québécois duquel il tombe amoureux. Hautement admiratif des paysans et de leur culture, ses traits présentent non seulement l’aspect chaleureux des décors qu’il arpente, mais aussi sa curiosité pour la vie des individus qu’il ne représente pourtant qu’à distance, trahissant un regard curieux, mais timide. S’il est question de l’influence européenne ici, c’est dans cet émerveillement face à la vie québécoise au tournant du siècle, dont les différences et particularités sont apparentes pour cet artiste venu de l’extérieur.

André Biéler, Notre Dame des Victoires, bois gravé, 30 x 26 cm, 1960

Cecil Tremayne Buller (1886-1973)

Artiste plus connue aux États-Unis et en Europe qu’en sa terre natale, Cecil Buller naît à Montréal en 1886 et se lance très jeune dans le travail artistique que ce soit à travers la peinture, le dessin ou la gravure. Elle part en 1910 à New York se former dans le domaine de la gravure, puis à Paris, travaillant sous la tutelle de Maurice Denis. Ses premières estampes affichent un style beaucoup plus fluide que ses œuvres tardives. L’influence de l’impressionnisme sur son travail (de Gauguin, Matisse, Vallotton), mais aussi du cubisme se ressent très clairement[iii].

Son style plus définitif émerge dans 4 Standing Women, gravé peu avant la parution de son chef-d’œuvre ; l’ensemble des estampes produites pour illustrer le Cantique des Cantiques de Solomon dans sa traduction par Isaac le Maistre de Sacy.

Cecil Tremayne Buller, 4 Standing Women, bois gravé, 31 x 22 cm, 1925

Dans 4 Standing Women, l’intensité des contrastes, la sensualité, la symétrie des corps des quatre femmes et l’influence de l’art déco, en font une pièce répondant à sa conception d’une bonne gravure. En effet, selon Buller, une gravure doit « frapper le spectateur de loin »[iv]. Son mariage à un autre artiste et graveur, J. A. Murphy, marquera le début d’une étroite collaboration, dont a témoigné une exposition conjointe au Musée du Québec (aujourd’hui le Musée national des beaux-arts du Québec) en 1998. Son modernisme offre un contraste des plus étonnants avec le reste de la production artistique d’estampes au Québec à cette époque ; nous sommes ici très loin du régionalisme d’André Biéler.

Rodolphe Duguay (1891-1973)

Né et décédé à Nicolet, Rodolphe Duguay a marqué l’histoire de la gravure québécoise en raison de son impressionnante production d’estampes sur bois entre 1934 et 1935. Il a bien sûr gravé avant et après ces années, mais la plupart de ses œuvres phares telles que La croix du chemin, En chasse ou L’épouvantail ont été produites pendant cette période. Avant de se lancer dans la gravure sur bois, Duguay s’est initié à l’eau-forte peu avant son long séjour de formation à Paris, de 1920 à 1927. Il pratique cette technique pendant ce séjour, entre autres avec l’aide de la revue Paris à l’eau-forte créée par Richard Lesclide et Frédéric Régamey. Cette période de formation en est une de mélancolie également. En effet, on retient à la lecture de son journal personnel qu’il éprouve un profond mal du pays, ce qui influence grandement son penchant vers les paysages du terroir et la vie des paysans ; « Pourvu que j’arrive et que je retourne avec les miens le plus tôt possible… Il est loin ce plus tôt possible… 4 ans le moins, enfin que la volonté du bon Dieu soit faite. »[v]. Quiconque ayant vécu un long moment loin de son pays natal sait comment l’inspiration glisse vers ce lieu perdu, même si l’on se trouve en des décors fabuleux.

Ses influences sont multiples. Jean-François Millet est une source d’inspiration, au point qu’il en vient à dire dans une lettre : « Bâtir des Canayens, les surprendre à leur travail, dans leurs plaisirs comme l’a fait Millet, des paysans français. Mais mon genre ne sera pas du tout le sien […] »[vi]. Pendant sa période de forte productivité au milieu des années 1930, la plupart de ses créations sont basées sur des dessins effectués lors de son séjour parisien, l’importance de cette expérience à l’étranger sur son œuvre ne peut être minimisée.

Rodolphe Duguay, L’arrivée des corneilles, linogravure, vers 1935

L’arrivée des corneilles montre bien le style mature de Duguay qui joue sur les contrastes et donne à ses paysages et ses personnages un rendu qui s’apparente à des ombres, délaissant ainsi toute recherche de réalisme au profit d’une image frappante et sombre, alimenté par un clair-obscur marqué.

Marc-Aurèle Fortin (1888-1970)

Si un artiste représente bien ce jeu d’influence entre l’Europe et le Québec, il s’agit de Marc-Aurèle Fortin. Fils du juge Thomas Fortin, né à Sainte-Rose en 1888, il s’intéresse très jeune à l’art, remportant différents concours de dessins. Initialement découragé de ses ambitions d’artiste par son père, il s’installe tout de même à New York et puis Paris afin d’y apprendre la peinture. Il découvre la gravure au burin dans les années 1930 à Montréal. Attiré entre autres par la difficulté technique de cet art, il réalise des planches basées sur des croquis qu’il a faits en Europe. Il explore aussi des sujets urbains, présentant ainsi la transformation du paysage québécois et, plus spécifiquement, montréalais. Il est important de mentionner que son œuvre gravée s’est effectuée en marge de son travail de peintre, qu’il n’abandonna jamais contrairement à la gravure qu’il fut contraint de mettre de côté en raison de la perte progressive de sa vision.

Également inspiré par « l’estampe de vieux maîtres », Fortin était un amateur de la suite Eaux-fortes sur Paris de l’estampier Charles Méryon, ainsi que des toiles et estampes de Rembrandt. Comme Denis Martin le note, il est possible de voir l’influence de ce dernier dans les ciels de Fortin : « Fortin affirmait aussi avoir été séduit par l’œuvre gravé de Clarence Gagnon, lequel trahit d’ailleurs l’influence de Rembrandt. »[vii]. Toutefois, Fortin avait comme ambition de s’émanciper de ces maîtres européens :

« J’ai voulu créer une école du paysage canadien complètement détachée de l’école européenne. Il n’y a pas d’école typique canadienne où l’on ne sent aucune influence. J’ai été le premier à me dégager de cette emprise. »[viii].

Suite au décès de Marc-Aurèle Fortin, ses œuvres ont été confiées au Musée des Beaux-Arts de Montréal, BAnQ a tout de même dans ses réserves quelques-unes de ses estampes. Ainsi, l’estampe présentée ici provient du livre d’artiste « Voici l’histoire de Marc-Aurèle Fortin » par Roger Pellerin, qui retrace la vie de l’estampier et peintre à travers 36 planches.

Roger Pelerin, Voici l’histoire de Marc-Aurèle Fortin, planche no 9, 2011

Jeux d’influences européennes et québécoises

Les portraits de ces artistes nous permettent de conclure que l’estampe québécoise, loin d’être une entité s’étant développée de façon indépendante, n’a cessé d’être façonnée du XVIIIe au XXe siècle par la politique, le commerce et l’art de l’Europe. Au début, sous la tutelle du régime français, où l’estampe était principalement une question d’import au sein de la colonie et où primait la visée pédagogique et de renforcement du pouvoir. Ensuite, sous le régime britannique, où la commercialisation de cet art est sa principale raison d’être. Finalement, au tournant du XXe siècle, lorsqu’émerge une nouvelle production d’estampe d’art, on remarque que nombre d’artistes sont, soit des étrangers étant venus s’établir au Canada, soit des Canadiens étant partis vers le continent européen pour y apprendre non seulement les techniques, mais aussi les styles en vogue. Malgré tout, chacun de ces artistes a contribué, à sa façon, et en témoignant de sa propre sensibilité, à construire un corpus national d’estampes d’art. Cet élan sera complété lors de l’arrivée d’Albert Dumouchel sur la scène au milieu du XXe siècle, qui entamera à sa façon une véritable « renaissance québécoise » de l’estampe.

L’estampe, médium parfois méconnu du grand public, a été au fil des siècles associé à une « besogne d’artisan » et non à une pratique artistique légitime. Il s’agit pourtant d’une image incomplète, l’estampe n’existe pas que dans l’imaginaire de l’artisan et de l’ouvrier d’atelier ; au contraire elle est longtemps associée à une couche sociale privilégiée. Longtemps perçue comme un élément essentiel de la « bonne éducation »[ix], l’estampe a été perçue comme une opportunité d’affaires durant la naissance d’une bourgeoisie marchande, dont l’acquisition était réservée à quelques privilégiés : notaires, hauts fonctionnaires, etc. Cette situation se perpétue chez un certain nombre des artistes du mouvement Etching revival à travers la notion du « Grand Tour » entrepris à partir de la Renaissance par les Européens de « bonne naissance » et repris quelques siècles plus tard par des artistes aisés ou boursiers de mécènes et d’État. De nos jours, le marché des estampes n’a peut-être pas tant changé comme l’illustre Claudette Hould :

« Ces objets de collection [les albums de gravures], objets de luxe accessibles au petit nombre, paraissent être en contradiction avec la vocation de démocratisation attribuée à la gravure par les diffuseurs québécois. […] il y a peu de chance que ces gravures atteignent une autre clientèle que l’habituelle bourgeoisie des professions libérales pour qui ces acquisitions sont une source d’investissement plus abordable que les peintures ou les sculptures […] »[x].

Il serait maintenant intéressant d’explorer dans un prochain billet, de quelle façon l’estampe était produite et perçue dans les classes sociales moins privilégiées.

 

[i] Boissay, R., & Gagnon, C. (1988). Clarence Gagnon. Éditions M. Broquet. p. 29.

[ii] Ibid., p. 36.

[iii] Grande, J. (1998). On Paper, 2 (4), 48-49. JSTOR, www.jstor.org/stable/24555252. p. 49

[iv] Musée des beaux-arts du Canada. (s. d.). Cecil Buller. Consulté le 11 août 2020, à l’adresse https://www.beaux-arts.ca/collection/artiste/cecil-buller

[v] Duguay, R. (1964). « Naître pour mourir – Journal (extraits). Rodolphe Duguay, Fils du sol et du ciel », revue LIBERTÉ, no 231, juin 1997. p. 74.

[vi] Martin, D. (1988). L’estampe au Québec, 1900-1950. Musée du Québec. p. 48.

[vii] Ibid., p. 83.

[viii] Fondation Marc-Aurèle Fortin. (s.d.). Repéré à https://www.fondationmafortin.org/fr/maf_f.html

[ix] Mathis, R. (2019). Histoire et technique de l’estampe. Cours présenté à l’École nationale des chartes au semestre d’hiver 2019.

[x] Hould, C. (1978). « Un marché à conquérir », Vie des arts, 22 (90), 46-49.