L’estampe québécoise en tant qu’expression : pont entre ancien et nouveau monde

par Simon Potvin, stagiaire
Direction de la recherche et de la diffusion des collections patrimoniales

La pratique actuelle de l’estampe québécoise est le résultat d’articulations nouvelles durant la première moitié du XXe siècle. En effet, l’estampe québécoise a alors acquis son indépendance de la représentation documentaire et s’est trouvée foncièrement liée aux courants artistiques et aux jeux d’influences européens.

Nous proposons de faire ici un rapide survol de ces liens d’influences entre les métropoles européennes et la colonie française, subséquemment anglaise, et la façon dont ces jeux d’influence ont été perpétués par les graveurs d’estampes d’arts québécois au début du XXsiècle, bien qu’ils aient tout de même réussi à édifier un corpus d’artistes et de styles proprement nationaux.

Une division est inscrite dans l’organisation des estampes à BAnQ, qui sont réparties au sein de deux collections bien distinctes : iconographie documentaire et estampes. La première est rattachée aux collections de livres anciens et est délimitée par sa production datant essentiellement d’avant 1850. Autre élément qui la distingue et la caractérise : sa fonction est de documenter et de présenter divers sujets, contrairement à une « œuvre artistique » comme on l’entend de nos jours, au sens purement esthétique. L’iconographie documentaire est affaire d’artistes, évidemment, mais il s’agit ici d’une interprétation « à rebours ». Claudine Villeneuve le mentionne dans Le portrait dans l’estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850 : essai d’analyse stylistique :

« Nous croyons qu’il est nécessaire de relativiser la conception très répandue à l’effet que l’estampe de la première moitié du XIXe siècle n’aurait pas vraiment été considérée comme un art, ou du moins comme un art majeur. […] Nous sommes néanmoins conscientes qu’une grande partie de la fonction esthétique de ces œuvres correspond à la valeur esthétique que nous leur accordons à l’heure actuelle. »[i].

Or si nous faisons la distinction entre estampe documentaire et estampe d’art, c’est qu’il se trouve une certaine brisure entre ces deux formes. Notons ces trois éléments de distinction de l’estampe d’art :

  1. Son tirage limité, voir unique, et ce à la demande de l’artiste et non pour raison commerciale ;
  2. La présence de la signature de l’artiste sur l’œuvre ;
  3. La représentation documentaire se trouve subordonnée à la volonté d’expression de l’artiste, ce dernier ayant pour but l’affirmation d’une sensibilité individuelle.

Toutefois, cette frontière entre estampe d’art et estampe documentaire est parfois perméable et ce qui distingue et valorise l’estampe d’art peut parfois être difficile à cerner. Claudette Hould le mentionne dans son article « Un marché à conquérir » paru dans Vie des arts :

« Combien se laissent encore berner par une signature au bas d’une lithographie tirée à l’offset — encore qu’on tende maintenant à reconnaître à ce procédé mécanique le statut d’estampe d’art ? »[ii].

Il serait possible de retracer la généalogie de cette conception de l’estampe en dressant une chronologie similaire à celles de l’histoire de la peinture, du dessin ou encore de la sculpture. Toutefois, les différences de la gravure à ces médiums exigent un regard particulier sur ce dernier. Gilles Daigneault et Ginette Deslauriers le mentionnent, la gravure est :

« […] également influencée par la nature ambiguë de la discipline qui est à la fois un métier, une technique de reproduction et, dans les meilleurs cas, un langage autonome […] »[iii].

De plus, un certain dénigrement de son « sérieux », propre à tous les arts reproductibles[iv], caractérise aussi celui-ci. Cette ambiguïté de statut et son assujettissement à des intérêts externes à sa pratique est, entre autres, le résultat de ses usages historiques et des limites imposées à la production de l’estampe à l’époque de la Nouvelle-France et, par la suite, lors de la colonisation anglaise. Sous la tutelle française, interdiction d’impression en colonie ; sous la tutelle anglaise, arrimage de la gravure aux nécessités de la publicité ou à l’ornementation iconographique et documentaire.

Sous le régime français

L’estampe existait en Nouvelle-France, certes, mais n’était pas de Nouvelle-France ; l’impression étant privilège de métropole au XVIIe siècle, les imprimés n’existaient au sein des colonies de la couronne qu’en raison d’exportations vers ses territoires. Ces exportations, loin d’une visée de simple développement et de rayonnement d’un médium artistique, avaient des raisons d’être bien plus pragmatiques : prosélytisme catholique en ce qui a trait aux iconographies religieuses[v], outils de diffusion culturelle de la France pour les impressions séculières (mode, scènes de genre, illustrations romanesques, etc.), mais surtout outils de maintien du pouvoir, la principale importation étant les représentations du Roi-Soleil et de sa cour[vi]. D’ailleurs, et comme l’indique Denis Martin, profusion d’estampes ne veut pas dire démocratisation d’accès et de diffusion ; la montée d’une bourgeoisie canadienne-française permet l’acquisition, voire même la collection, de ces images, et ce, entre autres en tant que consommation ostentatoire. Un notaire royal possédera alors une estampe de la série des batailles d’Alexandre par Le Brun[vii], mais principalement en raison du capital économique et culturel qu’elle représente, et non pour l’unique plaisir d’une contemplation désintéressée.

Ruhierre, Louis XIV Roi de France, gravure, 1715

Sous le régime britannique

Les premières presses à imprimer sont introduites par les Britanniques au Canada vers le milieu du XVIIIe, et les premières impressions d’estampes illustrées en feuille séparées ont lieu à Québec en 1792, 29 ans après que la France ait cédé sa colonie à l’Angleterre[viii]. Sous la couronne britannique, la relation entre estampe et marché est incarnée par le très petit format des premières estampes produites ici, destinées à des fins publicitaires, ou pour illustrations dans les livres. On remarque d’ailleurs que nombre des estampes ayant comme thématique le paysage ou la vie canadienne n’ont pas été imprimées ici, mais plutôt en Angleterre ou aux États-Unis[ix]. Comme l’illustre Claudine Villeneuve :

« […] les portraits de Louis-Joseph Papineau et de Denis-Benjamin Viger, furent édités chez Adolphus Bourne de Montréal, mais imprimés par la maison de Charles-Joseph Hullmandel en Angleterre. »[x].

Pierre Charles Canot (1710-1777), An East View of Montreal, in Canada, , d’après un dessin de Thomas Patten, London, Carrington Bowles, 25 x 34 cm, 1760

À partir de 1830, on remarque une production bien plus importante d’estampes imprimées à Montréal, entre autres en raison de l’apport de l’imprimeur Adolphus Bourne, totalisant le double du volume de production entre 1830 et 1850 lorsque comparé aux années 1792 à 1830[xi]. L’arrivée de la lithographie a facilité cette montée, en raison de la facilité du processus lorsqu’on le compare à la gravure au burin.

Le principal but de ces impressions mises en vente et produites souvent sur commande n’est pas l’expression de la sensibilité particulière d’un artiste, mais est :

« [d’] édifier et renseigner le spectateur, et leur contenu est représentatif des thèmes d’estampe tout au long de la période étudiée : vues urbaines, paysages et portraits, scènes didactiques, événements européens de l’heure, et un placard politique. »[xii].

La production d’estampe est bien souvent le fruit du travail de plusieurs artisans, et très rarement celui d’un artiste occupant à la fois le rôle de dessinateur, de graveur, d’imprimeur et d’éditeur. Ainsi, l’atelier en tant que tel et ses différents artisans ont souvent une influence plus grande que l’imprimeur ou le graveur sur le style des iconographies imprimées, au point où :

« […] on peut même aller jusqu’à dire qu’il est plus facile de reconnaître une œuvre imprimée dans tel atelier que d’identifier la main de l’estampier. »[xiii].

L’estampe d’art aux XIXe et XXe siècles

Autre lien entre l’Ancien et le Nouveau Monde : la plupart des estampiers étaient initialement formés en Europe[xiv], mais aussi parfois aux États-Unis, comme en Nouvelle-Angleterre, pays où l’imprimerie a débuté cent ans plus tôt qu’au Canada[xv]. Ces estampiers ont donc progressivement été influencés par la « renaissance de l’eau-forte » ayant eu lieu en France et en Angleterre durant la seconde moitié du XIXe siècle et du début XXe siècle[xvi]. En effet, on remarque lors de la Etching revival une impulsion de retour à « l’estampe de vieux maître »[xvii], terme et conception propre à l’historiographie anglo-saxonne désignant une œuvre d’art unique produite par un artiste et associée à des noms comme Rembrandt, Doré et Dürer ; une estampe d’art canonique. C’est à ce moment que les éléments distinctifs de l’estampe présentés en introduction furent mis de l’avant comme frontière distinguant ce type d’art et l’iconographie documentaire : le tirage limité, la signature de l’artiste et la primauté de sa vision créative.

L’expérimentation est donc de mise, et cet esprit prend sa place au Canada à travers des émigrés anglais tels que William W. Alexander, Henry S. Howland et William J. Thomson[xviii]. Au Québec, l’impulsion vers l’estampe d’art est née dans la phase tardive de ce mouvement. Notons d’ailleurs que cette thématique d’un développement sur une voie parallèle entre l’estampe canadienne-anglaise et canadienne-française continuera en seconde moitié du XXe siècle[xix].

Ainsi, vers le début du XXe siècle, grâce à des artistes tels que Clarence-Alphonse Gagnon, André Biéler, Cecil Tremayne Buller, Rodolphe Duguay et Marc-Aurèle Fortin, pour n’en nommer que quelques-uns, l’estampe canadienne-française jaillit hors des conventions précédentes, tout en perpétuant certaines thématiques d’alignements aux courants européens.

Nous présenterons brièvement dans un prochain billet la vie et l’œuvre de ces artistes. Nous expliquerons également la façon dont s’est tissé leur style parmi les diverses articulations et jeux d’influences européens et québécois.

Nous vous donnons donc rendez-vous le 1er octobre pour la suite!

 

[i] Villeneuve, C. (1989). Le portrait dans l’estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850: essai d’analyse stylistique, p. 47.

[ii] Hould, C. (1978). « Un marché à conquérir ». Vie des arts, 22(90), 46-49.

[iii] Daigneault, G., & Deslauriers, G. (1981). La gravure au Québec, 1940-1980, Éditions Héritage, p. 40.

[iv] Benjamin, W. (1936). L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Zeitschrift für Sozialforschung, p. 40-68.

[v] Martin, D. (1990). L’estampe importée en Nouvelle-France, Université Laval. 2 volumes. p. 15.

[vi] Ibid., p.370

[vii] Ibid., p.376-377

[viii] Allodi, M., & Winkworth, P. (1980). Printmaking in Canada: The Earliest Views and Portraits – Les Débuts de L’Estampe Imprimée Au Canada: Vues Et Portraits. Royal Ontario Museum, p. xii.

[ix] Barnhill, G. B. (2011). « Looking North: Views of Canada Published in the United States», Journal of Canadian Art History/Annales d’histoire de l’art Canadien, 32(2), 12-39.

[x] Villeneuve, C. (1989). Le portrait dans l’estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850: essai d’analyse stylistique, p. 34.

[xi] Allodi, M., & Winkworth, P. (1980). Printmaking in Canada: The Earliest Views and Portraits – Les Débuts de L’Estampe Imprimée Au Canada: Vues Et Portraits. Royal Ontario Museum, p. xix.

[xii] Ibid., p. xix

[xiii] Villeneuve, C. (1989). Le portrait dans l’estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850: essai d’analyse stylistique, p. 38.

[xiv] Allodi, M., & Winkworth, P. (1980). Printmaking in Canada: The Earliest Views and Portraits – Les Débuts de L’Estampe Imprimée Au Canada: Vues Et Portraits. Royal Ontario Museum, p. xxii.

[xv] Villeneuve, C. (1989). Le portrait dans l’estampe diffusée au Bas-Canada entre 1825 et 1850: essai d’analyse stylistique, p. 32.

[xvi] Le Men, S. (s. d.). AQUAFORTISTES mouvement des, Encyclopædia Universalis. Consulté 10 août 2020, à l’adresse http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/mouvement-des-aquafortistes/

[xvii] Burant, J., Printmaking (2015), The Canadian Encyclopedia. Repéré à https://thecanadianencyclopedia.ca/en/article/printmaking

[xviii] Ibid.

[xix] Daigneault, G., & Deslauriers, G. (1981). La gravure au Québec, 1940-1980, Éditions Héritage. p. 34.