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À quoi servent les ornements sur les cartes anciennes?

21 novembre 2018 par Carnet de la Bn   4 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

Les ornements sur les cartes anciennes attirent le regard autant que les informations géographiques elles-mêmes. Omniprésents sur les cartes d’une période s’étendant du Moyen-âge jusqu’au XVIIIe siècle, on les trouve encore occasionnellement sur des œuvres cartographiques contemporaines, par tradition ou en hommage aux grands géographes de l’histoire tels que Gérard Mercator (1512-1594), Abraham Ortelius (1527-1598), ou encore les trois générations de la famille hollandaise des Blaeu, tous maîtres dans l’art subtil d’illustrer leurs œuvres. Après un déclin progressif d’un siècle et demi, le début du XXe a vu la réémergence de l’ornement à travers la mode des cartes picturales éducatives ou touristiques. Sur ce type de document, l’information géographique est limitée à un fond de carte rudimentaire. À ce dernier, se superpose une iconographie didactique, comme sur cette mappemonde, ou un parcours d’attractions et d’activités, comme sur cette carte des Laurentides. Au contraire, les cartes antérieures au XIXe siècle, elles, associent les illustrations aux connaissances géographiques les plus à jour et les plus précises de leur temps.

 

Certes, les ornements embellissent les cartes anciennes. Mais cette plus-value esthétique est loin d’être leur unique fonction. Habitants de contrées reculées, animaux, végétaux, créatures fantastiques, vues de ville ou encore cartouches sensationnels,  un examen attentif des cartes anciennes conservées à BAnQ permet de repérer des ornements aux fonctions presque aussi variées que les sujets représentés[1]. Ces fonctions ne sont pas exclusives les unes des autres. Au contraire, elles s’additionnent et s’entrelacent souvent, contribuant à faire des cartes géographiques des documents extrêmement composites, au confluent de la science, de l’art, de la politique et de l’histoire de la pensée. Sans prétendre ni à l’exhaustivité ni à la systématicité, nous exposons ici douze fonctions assurées par les ornements dans l’ensemble informationnel que constitue une carte géographique ancienne.

 

Embellir

 

North America performed under the patronage of Louis Duke of Orleans…

Le cartouche de cette carte intitulée North America performed under the patronage of Louis Duke of Orleans enchante l’œil. Autour de l’information textuelle se déploie un décor végétal circulaire. À gauche, deux chérubins folâtrent. L’un d’eux porte sous le bras une morue dont la signification sera traitée plus bas.  À droite, on reconnait une Amérindienne à sa nudité, sa coiffe, son arc et son carcan. Comme souvent, ses traits et son morphotype évoquent davantage une Européenne. Les couleurs ajoutées à la main renforcent cette impression. Entre les sujets humains, un alligator poursuit un castor rétif. Le tout n’est pas sans ressemblance avec les tableaux rococo qui lui sont contemporains. Cependant, le contexte documentaire de la carte géographique confère à l’image des fonctionnalités spécifiques.

 

Le grand maître de la peinture baroque hollandaise, Johannes Vermeer (1632-1675) vécut durant l’âge d’or de la cartographie aux Pays-Bas. Un de ses sujets de prédilection est la science géographique : cartes murales, globes et même un géographe et un astronome au travail occupent plusieurs de ses tableaux[2]. Peintre de génie, Vermeer n’en est pas moins versé dans les sciences, en particulier l’optique géométrique qu’il met à profit dans l’élaboration de son œuvre. Le cas de Vermeer fait apparaitre une idée essentielle : si des catégories telles que « l’art » ou « la science » sont nécessaires à la réflexion puisque penser exige un certain niveau d’abstraction, il convient de ne pas pour autant demeurer captif de ces catégories. Plus particulièrement lorsqu’il s’agit de cartes géographiques. L’art et la science n’y sont pas simplement juxtaposés dans le sens où à un élément purement scientifique (la topographie) se superposerait un élément purement esthétique (l’ornement). Toute carte est d’emblée une représentation au sein de laquelle, pour reprendre une célèbre formule de Hegel « beauté et vérité sont une seule et même chose ». Ornement et topographie sont en mise en valeur mutuelle et dialogue constants. D’ailleurs, certains ornement relèvent du documentaire (ce qui les rapprocheraient plus de la science), tandis que bien des observateurs ne sont pas insensibles à la beauté de cartes topographiques dénuées d’illustration.

 

Au demeurant, la valeur esthétique des cartes anciennes n’est pas une illusion rétrospective attribuable à nos inclinations post-modernes. C’est en fait dès le XVIe siècle un aspect saillant de la production de cartes géographiques imprimées[3], en particulier pour des raisons commerciales dont il sera question en fin d’article, mais pas seulement. Certes, la beauté du dessin peut, comme dans les beaux-arts, se suffire à elle-même, être en elle-même sa propre fin. Mais dans le cas des ornements sur les cartes géographiques, l’iconographie est souvent un moyen déployé en vue d’une certaine fin : l’enrichissement informationnel du document[4].

 

Combler

 

L’Amérique septentrionale suivant les nouvelles observations de mess.rs de l’Academie royale des sciences…

C’est un reproche souvent adressé aux géographes : sur leurs œuvres, ils meubleraient  à l’aide d’ornements bien commodes les espaces correspondant à des terres inconnues. Ainsi, dans son poème intitulé  On Poetry: A Rhapsody Jonathan Swift (1667-1745) écrit non sans humour :

 

“ So geographers, in Africa maps,
With savage pictures fill their gaps,
And o’er uninhabitable downs
Place elephants for want of towns.”

 

Il est indéniable que des illustrations soient parfois placées exactement à l’endroit représentant les zones inexplorées pour lesquelles le géographe ne possède aucune source fiable. Jonathan Swift évoque l’intérieur des terres du continent africain. Il aurait tout aussi bien pu prendre l’exemple du Nord-Ouest de l’Amérique du Nord. La carte de Pieter van der Aa (1659-1733), intitulée L’Amérique septentrionale suivant les nouvelles observations de mess.rs de l’Academie royale des sciences est caractéristique de cette pratique. Les territoires situés à l’ouest de la baie d’Hudson étant totalement inconnus du Hollandais, il y fait graver son cartouche décoré d’Amérindiens et du dieu Neptune.

 

Mais on se méprendrait à voir là une quelconque forme de malhonnêteté intellectuelle. En 1707 comme aujourd’hui, le lecteur familier des cartes comprend que le cartouche ne sert nullement à masquer l’ignorance. Le géographe l’a placé à cet endroit de la feuille parce que, précisément, l’absence d’information géographique à consigner fait de cette partie l’espace adéquat pour le cartouche. En effet, dans un souci de lisibilité et d’équilibre des éléments graphiques de l’œuvre, il est préférable de le tracer là plutôt que sur une portion où il empièterait sur le tracé des terres ou la toponymie. Sur l’exemple choisi, une vaste étendue est laissée vierge sous le cartouche, preuve de la bonne foi de Pieter van der Aa. Sur d’autres cartes, comme cette œuvre de Jacques Nicolas Bellin (1703-1772), autour du cartouche, des mentions telles que « On ignore si dans cette partie ce sont des terres ou la mer » ou encore « Ces parties sont entièrement inconnues » apparaissent explicitement.

 

Certes, les cartographes utilisent les ornements pour combler des lacunes de connaissance des territoires représentés, mais remplir ce vide n’équivaut pas à dissimuler leur ignorance.

 

Montrer

 

Carte de la Nouvelle France, où se voit le cours des grandes rivières…

Une des conventions graphiques les plus répandues dans le domaine de la cartographie consiste à représenter chaque point de l’étendue comme si l’observateur surplombait ce point selon un angle perpendiculaire à la terre (par opposition à une vue à vol d’oiseau qui est une perspective aérienne oblique sur un territoire). Si cette méthode est particulièrement efficace pour décrire fidèlement des territoires (sur des cartes) ou des milieux urbains (sur des plans), en revanche elle ne permet pas d’embrasser le panorama comme on pourrait le faire à hauteur d’homme (ou d’oiseau).

 

Ainsi, sur sa Carte de la Nouvelle France, Henri Abraham Chatelain (1684-1743) représente la partie la mieux connue de l’Amérique du Nord ainsi que la ville de Québec, à laquelle il consacre un plan dans un carton. Pour compléter ces informations avec un panorama de la capitale de la Nouvelle-France, il emploie un type d’ornement spécifique : la vue. Le lecteur peut ainsi connaitre non seulement la position géographique de Québec (sur la carte), la disposition de ses différents édifices et voies (sur le plan) mais également son aspect selon un certain angle (la vue).

 

Chatelain a un prestigieux précurseur en la personne de Jean-Baptiste-Louis Franquelin (1651- après 1712), hydrographe du roi en Nouvelle-France. Sur sa Carte de l’Amerique septentrionnalle de 1688, celui-ci fait figurer une vue de Québec « d’un réalisme hors du commun » et « représente avec une minutie remarquable le relief et l’environnement bâti de la capitale coloniale » comme le souligne Jean-François Palomino dans sa thèse de doctorat soutenue à l’université de Montréal[5]. Dans le cas de Franquelin, il ne s’agit pas simplement de dépeindre Québec mais également de se positionner comme géographe de terrain, résident de la Nouvelle-France, producteur d’information nouvelle, exacte et exclusive.

 

À l’aide de ce type d’ornement qu’est la vue, non seulement la carte représente, mais elle montre. Ce sont là deux modes complémentaires de description d’un territoire.

 

Se repérer

 

Jacques Nicolas Bellin, simple commis au dessin puis ingénieur hydrographe au Dépôt de cartes et plans de la marine est un des plus illustres et prolifiques cartographes français. Grand connaisseur du fleuve Saint-Laurent, il ne visite pourtant jamais la Nouvelle-France. Par l’intermédiaire du Ministère de la Marine, Bellin confie aux vaisseaux du roi des cartes manuscrites du fleuve afin que les navigateurs y consignent de l’information inédite et y effectuent des corrections. Les cartes de retour à Paris, Bellin consigne scrupuleusement toutes les mises à jour. Ce système lui permet d’obtenir l’hydrographie du Saint-Laurent la plus précise avant la Conquête.

 

Les cartes hydrographiques sont des outils précieux dans la prévention des naufrages. Les relevés bathymétriques, notamment, en indiquant la profondeur des eaux, permettent aux pilotes d’éviter les nombreux pièges tendus par le Saint-Laurent. La représentation des battures (bancs de sable) est également une information précieuse pour les marins. Une catégorie d’illustration contribue elle aussi à assurer de meilleures conditions de navigation en facilitant le repérage : les profils de côte. Communs dans les guides de navigation au XIXe siècle, au XVIIIe on les trouve essentiellement sur les cartes produites par les hydrographes travaillant en lien direct avec des sources de terrain. C’est le cas de Bellin sur Carte du cours du fleuve de Saint Laurent depuis la mer jusqu’a Quebec en deux feuilles IIe feuille. Le profil de côte ci-dessous correspond à une vue des terres situées entre la pointe des Monts-Pelés et la pointe de Manicouagan.

 

Carte du cours du fleuve de Saint Laurent…

 

On obtiendrait cette vue d’un navire situé au point A indiqué sur la carte :

 

Carte du cours du fleuve de Saint Laurent…

 

Ce système de concordance entre un point et une vue permet au navigateur de valider sa position : s’il pense se trouver au point A, il devrait, en observant l’horizon en direction du Nord-Est, constater la présence du profil de cote reproduit sur la carte. Une vue différente serait le signe d’une erreur de repérage. Ce type d’illustration n’est que fortuitement esthétique. Il s’agit principalement d’un outil complémentaire aux instruments de navigation.

 

Instruire

 

Typus cosmographicus universalis…

 

La mappemonde intitulée Typus cosmographicus universalis publiée en 1537 est enrichie de nombreux ornements étonnants parmi lesquels des serpents ailés, une scène de charge d’éléphants, une sirène dans la mer du Japon ou encore le banquet cannibale commenté plus bas[6]. Les angelots utilisant une manivelle pour faire tourner la Terre sur son axe Nord-Sud traduisent de manière imagée une découverte scientifique encore très confidentielle : alors que Nicolas Copernic (1473-1543) ne publiera son traité sur la rotation de la Terre que quelques années plus tard (Des révolutions des sphères célestes, 1543), ses thèses sur l’héliocentrisme circulent déjà au sein d’un groupe restreint d’initiés. Démonstrations mathématiques à l’appui, Copernic soutient que la Terre pivote sur son axe et tourne autour du soleil qui, lui, reste immobile. Une conception exactement inverse à la position géocentrique défendue par l’Église et qui requiert donc la plus grande prudence, y compris en cette période de transition vers la Réforme en Allemagne.

 

Le géographe Sebastian Münster (1488-1552) et le graveur Hans Holbein le Jeune (1497-1543) adhèrent au système de Copernic. Ils le vulgarisent aussi subtilement qu’intelligiblement à l’aide de ces diligents angelots. Ces ornements constituent un clin d’œil à la communauté des savants avisés et un prologue à la diffusion des thèses héliocentristes de Copernic. Ces anges-là sont tout sauf innocents. En 1600, le philosophe Giordano Bruno sera condamné à être brûlé vif pour avoir soutenu, notamment, que l’Univers était infini et, par conséquent, constellé d’une infinité d’astres et dépourvu de centre.

 

Exprimer

 

Accurata delineatio celeberrimæ regionis…

Le cartouche de cette carte de Matthaeus Seutter (1678-1757) est particulièrement soigné. Il dépeint de manière allégorique la tristement célèbre bulle spéculative de la Compagnie du Mississippi de 1719. Les ressources à même d’exploiter les richesses de la Louisiane avaient été largement surévaluées et les actionnaires floués puis ruinés par la publicité mensongère orchestrée par l’économiste écossais John Law.

 

Sur le cartouche, Fortuna, déesse de la chance, verse des joyaux et autres richesses mais elle est perchée sur une bulle, symbole de la précarité. En bas, des chérubins produisent des actions de la compagnie à l’aide d’une presse à imprimer tandis que d’autres soufflent des bulles de savon, entourés de ballots d’actions sans valeur. Autour du socle, des investisseurs se désespèrent, certains se jetant d’un arbre, un autre s’empalant sur son épée ou s’arrachant les cheveux. Au-dessus de leurs têtes, un ange laisse pendre un sac d’argent vide[7].

 

Matthaeus Seutter utilise l’ornement à la manière d’une caricature ou d’une satire. Ce procédé lui permet d’exprimer son sarcasme au sujet de l’actualité d’une partie du territoire cartographié. Le travail des cartographes est souvent influencé par la géopolitique. C’est plus particulièrement le cas s’agissant du tracé des frontières ou de l’attribution à une nation plutôt qu’à une autre de terres nouvellement découvertes[8]. Le commentaire politique via les ornements demeure relativement rare avant la vogue des cartes picturales de la première moitié du XXe siècle.

 

 

 

 

 

Relater

La géographie est « l’œil & la lumière de l’Histoire » écrit Joan Blaeu (1596-1673) dans l’avertissement au lecteur de son Grand atlas[9]. Le géographe hollandais compare la lecture des cartes à une exploration de la Terre accomplie par un voyageur immobile. Mais puisque espace et temps sont indissociables, explique Blaeu, la géographie est également essentielle à la compréhension de l’histoire. Elle déploie donc non seulement une science de l’espace mais fonde aussi un préalable indispensable à la science du temps. En effet, que peut-on comprendre de la traite des fourrures ou du siège de Québec sans une représentation adéquate de l’Amérique du Nord et de la position des groupes humains impliqués dans ces processus et évènements ? Certaines cartes sont même entièrement conçues pour éclairer un épisode historique telles que cette carte de Thomas Jefferys (ca. 1710-1771) consacrée au siège de Québec ou encore cette carte française disponible sur Gallica destinée à expliquer au roi le naufrage de l’Éléphant sur les battures du Cap Brûlé en 1729.

 

Carte d’Amérique divisée en ses principaux pays…

 

Souvent, la topographie est beaucoup plus générale et des évènements notables sont dépeints à l’aide d’ornements périphériques. La carte très abondamment ornée de Jean Baptiste Louis Clouet (1730-?) intitulée Carte d’Amérique divisée en ses principaux pays est typique de cette pratique. En bordure de la carte, vingt vignettes décrivent des évènements importants de l’histoire du continent américain tels que l’exploration du Saint-Laurent par Cartier ou la fondation de Québec par Champlain. Chaque vignette est assortie d’une légende explicative en français et en espagnol. La topographie de Clouet ne constitue pas une avancée majeure dans la connaissance géographique de l’Amérique. L’abbé s’appuie sur les travaux de cartographes plus novateurs que lui. L’intérêt de son œuvre réside ailleurs : Clouet est un pédagogue. Sa carte ornée s’apparente à la base d’un cours d’histoire, une vulgarisation des 300 premières années de l’Amérique post-colombienne.   

 

Fabuler

 

La Nuova Francia

 

On serait bien en peine de pointer sur une carte d’aujourd’hui un vaste archipel ou une île d’importance sur la côte du Labrador. Pourtant, de 1507 au milieu du XVIIe siècle, de nombreuses cartes du Canada ont rapporté la présence inquiétante d’une ou plusieurs « îles aux Démons » dans cette partie de l’Atlantique Nord. La Nuova Francia (1556) de Giovanni Battista Ramusio (1485-1557) accentue le caractère diabolique de l’endroit en y mettant en scène un trio de démons ailés, dotés de queues et de pattes de satyre et dont un arbore les proverbiales cornes lucifériennes.

 

L’île ou l’archipel aux Démons apparait sous le nom d’Insulae Demonium sur la fascinante carte de Johann Ruysch (1460-1533) de 1507, la toute dernière à considérer les récentes découvertes comme étant situées non pas sur un continent distinct mais dans les confins orientaux de l’Asie. Au cœur d’une vaste baie s’étendant du Groenland à Terre-Neuve, le Hollandais insère deux îles en forme de hamburger assorties d’un énigmatique commentaire latin qui pourrait être traduit ainsi : «  On dit que les marins qui se sont approchés de ces îles pour y trouver du poisson et autres denrées ont été tant tourmentés par les démons qu’ils n’ont pu s’en échapper sans danger. » Pendant plus d’un siècle, les géographes les plus éminents tels que Münster, Ortelius, ainsi que Ramusio sur La Nuova Francia, ont reproduit cette information (tout en déplaçant ou en modifiant la  configuration des îles) sur la foi des travaux de Ruysch.

 

Il est concevable que la ou les grandes îles anciennement dites « aux démons » soient en fait les petites îles de Belle Isle et Lark Island ou encore Quirpon, dont on se serait mépris au sujet de l’étendue et de la forme. On imagine sans peine que les vicissitudes de la navigation et la rigueur du climat sous ces latitudes aient évoqué l’enfer aux marins qui fréquentaient ces eaux. Dans son livre sur les lieux fictifs apparaissant sur les cartes anciennes, Raymond H. Ramsay émet une hypothèse captivante : les sagas islandaises relatives au Groenland et au Vinland rapportent la présence d’un peuple appelé « les hurleurs » : Skrælings. Il pourrait s’agir des Béothuks, peuple autochtone de Terre-Neuve disparu au XIXe siècle. Les marins européens du XVIe siècle pourraient avoir été épouvantés par les cris de ces « Skrælings » hostiles à leur survenue[10]. En plus de bipèdes cornus, la carte de Ramusio offre à voir sur l’île des villageois et un chasseur tout ce qu’il y a de plus humains. Qu’il s’agisse ou pas de Béothuks « hurleurs », souvenons-nous qu’une idée datant de l’Antiquité veut que les démons se manifestent communément sous la forme… de voix.

 

Ramusio, dont la carte s’insère dans un recueil de récits de voyages parmi lesquels ceux de Jacques Cartier[11], peut également avoir été inspiré par un épisode de la Deuxième Relation de Cartier. En effet, le chapitre IV de ce texte rapporte le stratagème employé par les Iroquoiens pour dissuader les Français de se rendre à Hochelaga. Selon Cartier, les autochtones  «  firent habiller troys hommes en la façon de troys diables lesquelz avaoient des cornes aussi longues que le bras et estoient vestuz de peauls de chiens blancs et noyrs et avoyent le visaige painct aussi noir que le charbon […] »[12] Certes, Hochelaga est très éloignée de Terre-Neuve et n’apparait même pas sur la carte. Mais Ramusio peut avoir synthétisé en une image deux différents récits de démons relatifs à cette même partie du monde sur laquelle il ne disposait que de peu d’information. Quelque explication qu’on donne à son origine, l’île aux Démons est un exemple emblématique de mirage cartographique[13]. Une fable effroyable renforcée par des ornements cauchemardesques.

 

Symboliser

 

Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova…

 

 

Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova…

 

Pour tracer sa superbe carte intitulée Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova, Nova Francia, adjcentiaq3, Joan Blaeu, auteur de l’Atlas Maior, un des plus somptueux atlas de l’histoire, s’appuie principalement sur les œuvres cartographiques de Samuel de Champlain. Ce sont alors les travaux les plus précis et à jour sur la Nouvelle-France.

 

Sur cette carte, Blaeu prend soin de représenter non seulement les terres de l’Est du Canada mais également les hauts-fonds marins où abondent les morues. Les ornements représentant des angelots et des pêcheurs manipulant ces poissons symbolisent et soulignent l’importance des grands bancs de Terre-Neuve pour l’industrie de la pêche européenne. La morue de l’Atlantique nourrit alors des populations entières sur le Vieux Continent. La portée économique de l’industrie halieutique est telle qu’on parle alors de la morue comme de « la monnaie de Terre-Neuve ». Sur cet exemple, le symbole renvoie à une activité humaine caractéristique d’une région du monde. C’est également le cas des nombreuses images de castors qui évoquent la traite des fourrures en Amérique du Nord, comme ce rongeur hostile placé au pied du cartouche de cette carte de Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville (1697-1782).

 

Symboliser est peut-être la fonction principale des ornements, en particulier lorsque le sujet est un animal[14]. De fait, du MoyenÂge jusqu’au début du XVIIe siècle, les animaux sont plus souvent représentés pour ce qu’ils symbolisent dans l’univers mental des Européens que dans un souci naturaliste.

 

Perpétuer

 

Partie orientale du Canada…

Du Moyen-âge à la Renaissance, la baleine constitue l’animal par excellence dépeint pour ce qu’il évoque plutôt que pour ce qu’il est du strict point de vue de l’histoire naturelle. La cause en est peut-être que ces créatures océanes, rarement observées et aux dimensions cyclopéennes, tiennent en cela plus du monstre (c’est-à-dire de la bête étrangère à l’ordre habituel de la nature) que de l’animal (lequel participe de la nature). La référence au bestiaire est essentielle pour comprendre la vision du monde des Européens, du XIe au XVIIe siècle : les fables et images animalières qui y sont consignées traduisent un ensemble de préceptes moraux et doctrinaux que le nouvel intérêt pour l’histoire naturelle à la Renaissance ne relègue que très progressivement, la scission entre le mythe et la science s’opérant sur plusieurs siècles. Au milieu du XVIIe siècle, pour la vaste majorité des lettrés, les cétacés sont encore des monstres dotés d’une forte charge symbolique[15].

 

Or, quelles croyances sont associées à ces monstres marins ? Tout d’abord, on ne peut ignorer la dimension allégorique de la baleine dans le christianisme : Jonas resta prisonnier du ventre de la bête pendant trois jours « et l’Éternel parla au poisson et il vomit Jonas sur la terre » (Jonas, 2 :10). Trois jours, c’est également la durée qui s’écoule entre la mort du Christ et sa Résurrection. La baleine symbolise donc l’épreuve douloureuse et la renaissance qu’elle entraîne. Ce mythe s’applique adéquatement aux marins dont le sacrifice rend les cartes géographiques possibles. Après un périlleux voyage, les aventuriers des contrées lointaines reviennent transfigurés et porteurs de savoirs nouveaux sur le monde. Par ailleurs, une théorie séduisante soutient que, tout comme la carte dévoile un territoire étranger, la mise en scène d’êtres surnaturels offre à l’observateur une vue sur des merveilles de la Création habituellement dissimulées dans les profondeurs océaniques. Ainsi, à l’image de Dieu peuplant les mers de créatures fantastiques après avoir créé l’univers, le géographe parsèmerait sa représentation du monde de monstres équivalents[16]. Il se hisserait ainsi au statut de dieu de cabinet, contemplant sa création, compas et crayon à la main.

 

À l’instar de bien d’autres métiers, la cartographie perpétue un certain nombre de traditions dont l’origine est souvent aussi lointaine qu’obscure. Il est délicat de spéculer sur ce que Jean-Baptiste Nolin (ca. 1657-1708), graveur de Vincenzo Coronelli (1650-1718), a précisément à l’esprit en gravant cette baleine sur la carte intitulée Partie orientale du Canada ou de la Nouvelle France. Le parisien n’ignore rien du Livre de Jonas. Mais trace-t-il cet ornement sciemment ? Ou bien ne fait-il que perpétuer machinalement une longue tradition d’ornements représentant des monstres marins sur les cartes géographiques ? Quel que soit le sens que Nolin ait donné à cette image, le fait est que ce sujet a eu la faveur des géographes pendant plus de sept siècles. Une telle continuité ne saurait être anodine.

 

 Honorer

 

Dans l’entrée Ouest du site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale de France sont exposés deux globes de presque quatre mètres de diamètre, l’un terrestre, l’autre céleste, réalisés au début des années 1680 par Coronelli en l’honneur de Louis XIV. La dédicace est à la dimension des globes et du dédicataire :

 

« À l’auguste majesté de Louis le Grand, l’invincible, l’heureux, le sage, le conquérant, […] pour rendre un continuel hommage à sa gloire et à ses héroïques vertus, en monstrant les pays où mille grandes actions ont esté executées et par luy mesme et par ses ordres, à l’estonnement de tant de nations qu’il auroit pu soumettre à son empire si sa modération n’eust arresté le cours de ses conquestes et prescrit des bornes à sa valeur plus grande encore que sa fortune. »

Sans que la flatterie y atteigne de tels cimes,  il est commun, sur les cartes géographiques anciennes, de lire des dédicaces ou de constater la présence d’ornements destinés à honorer un personnage éminent. Ainsi, par exemple, sur la Carte des pays connus sous le nom de Canada, Didier Robert de Vaugondy (1723-1786) reproduit les armoiries de son protecteur, le comte d’Argenson.

 

Carte des pays connus sous le nom de Canada…

Les portraits sont un moyen courant de rendre hommage, en particulier chez Henricus Hondius (1597-1651) qui fait figurer celui de son père Jodocus Hondius (1563-1612) aux côtés de ceux de Ptolémée, de Mercator et de Jules César[17], dans une tentative d’édification d’un curieux mont Rushmore des géographes.

Les honneurs ont parfois un prix. Sur cette carte de de la Cornouaille de 1748, le cartographe anglais Thomas Martyn (1695-1751) reproduit les blasons des 164 souscripteurs ayant permis de financer ses travaux d’arpentage. Cette souscription leur vaut également de voir apparaitre le nom de leur siège de comté sur la carte. Cette pratique, qui ne manque pas de soulever les habituelles interrogations sur l’indépendance du savant à l’égard de ses bailleurs de fonds, nous amène à la douzième et dernière fonction des ornements traitée dans cet article : vendre.

 

 

 

 

 

Vendre

 

Cartographier est un moyen de maximiser les résultats de ses opérations sur un territoire donné. En tant qu’outil de gestion d’entreprises militaires, coloniales ou commerciales, toute carte peut être d’emblée envisagée d’un point de vue économique. Par ailleurs, la géographie est un métier dont le praticien espère tirer profit et au sein duquel la concurrence peut être sévère. L’âge d’or de la cartographie, en particulier en Hollande et en Flandres aux XVIe et XVIIe siècles, voit des rivalités fameuses telles que celle entre Hondius père et Ortelius puis Blaeu. Les atlas sont chers et les consommateurs, lettrés, marchands, bourgeois ou nobles, ont souvent le choix entre plusieurs ouvrages récents. Ce type de marché bénéficie à la science géographique dans la mesure où les géographes doivent redoubler de travail et d’ingéniosité pour obtenir des informations nouvelles, fiables et, préférablement, exclusives. Cette poursuite du produit le plus intéressant et attrayant se traduit par une surenchère ornementale. Joan Blaeu, dont il a été question plusieurs fois ici, est l’archétype du géographe dont les ornements mettent en valeur les œuvres de manière magistrale.

 

Aux XVIe et XVIIe siècles, plusieurs sujets d’illustration contribuent à augmenter l’attractivité des cartes auprès de la clientèle : monstres marins, animaux exotiques, navires, angelots et indigènes des terres lointaines. Parmi ces derniers, une catégorie fascine plus particulièrement le public : les cannibales.

 

Les premières expéditions portugaises au Brésil rapportent la présence de tribus pratiquant l’anthropophagie rituelle. Si leur existence est attestée, l’insistance des explorateurs sur ce phénomène est révélatrice d’une tentative de sensibiliser les autorités à plusieurs de leur revendications telles que l’augmentation des ressources nécessaires à la colonisation, le recours à l’esclavage des Amérindiens ou l’impératif d’évangélisation de ceux-ci[18]. La récurrence du sujet est une aubaine pour les graveurs en quête d’images sensationnalistes et donc lucratives. Au XVIe siècle comme aujourd’hui, effroi et abomination font vendre.

 

Typus cosmographicus universalis

 

Sebastian Münster et Hans Holbein exploitent ce filon sur Typus cosmographicus universalis. L’iconographie située dans la partie inférieure gauche de la carte compose un documentaire fantasmatique sur la routine quotidienne induite par un régime alimentaire cannibale : chasse à l’homme (le gibier est transporté à l’aide d’un cheval, animal à peine introduit en Amérique) ; méchoui anthropophage (le cuistot, tout comme les anges coperniciens, emploie une manivelle) ; découpage des membres à la machette puis séchage d’une jambe, d’une main et d’une tête sur les branches dépassant d’une cabane rudimentaire. Les cannibales vaquent à ces occupations sans manifester la moindre férocité. Leurs visages sont impassibles. C’est une journée comme une autre sous les tropiques. Cette froideur ne les rend que plus monstrueux.

 

Partie occidentale du Canada…

 

Sur Partie occidentale du Canada ou de la Nouvelle France, Jean-Baptiste Nolin grave un homme amputé rôtissant dans le cartouche consacré aux échelles. Le collaborateur de Coronelli fait ici preuve d’une flagrante absence de scrupule puisque sa carte est consacrée à une partie du continent sur laquelle aucun cas d’anthropophagie n’a jamais été recensé. Les graveurs, comme les cannibales, doivent bien se nourrir pour vivre[19].

Le recours à l’ornementation pour augmenter la valeur commerciale des cartes géographiques est une pratique qui a fait ses preuves sur la durée. Aujourd’hui encore, les cartes anciennes richement ornées étant les favorites des collectionneurs, elles sont souvent les plus dispendieuses. À tel point que les plus somptueuses sont la plupart du temps inabordables pour les institutions patrimoniales publiques et accessibles seulement à une clientèle privée plus fortunée.

 

Des images éloquentes

 

Sur une carte géographique, le sens est produit par l’interaction de différentes catégories d’informations : le tracé, les toponymes et autres segments textuels, les symboles, les coordonnées, etc. Les ornements font partie intégrante de cet ensemble organique. S’il est possible de les envisager isolément, tout comme on peut se concentrer sur la partition d’un certain instrument au sein d’une symphonie, il est plus fructueux de les considérer au premier chef comme une partie fonctionnelle du tout duquel ils participent. En effet, comme nous l’avons vu, un ornement n’est pratiquement jamais une pure décoration, sans lien avec le reste de la carte. Et s’il agrémente la topographie, c’est loin d’être son unique rôle. Au contraire c’est un élément informationnel qui s’articule de manière fonctionnelle avec les autres catégories d’éléments cartographiques. Certes, les significations et fonctions des ornements ne sont pas toujours immédiatement compréhensibles, principalement parce que cette compréhension est étroitement tributaire du contexte historique et des circonstances de création de la carte. Une baleine, par exemple, n’a plus la même charge symbolique aujourd’hui qu’au XVIe siècle. Une carte destinée à la navigation est conçue différemment d’une carte complétant un récit de voyage. Mais le contexte historique et les conditions de production de la carte jettent une lumière précieuse sur les ornements, lesquels, à leur tour, contribuent à éclairer davantage la richesse informationnelle des cartes géographiques anciennes.

 

Accurata delineatio celeberrimæ regionis…

 

 

Sources

Aa, Pieter van der, L’Amérique septentrionale suivant les nouvelles observations de mess.rs de l’Academie royale des sciences, Leide, Pieter  van der Aa, [entre 1707 et 1730]

Alpers, Svetlana, « The Mapping Impulse in Dutch Art » dans Woodward, David chapitre, Art and cartography : six historical essays, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, p. 51-96

Anville, Jean-Baptiste Bourguignon d’, Canada, Louisiane et terres angloises, Paris, Bourguignon d’Anville, 1755

Bellin, Jacques Nicolas, Carte du cours du fleuve de Saint Laurent depuis la mer jusqu’a Quebec en deux feuilles IIe feuille, Paris, Dépôt des cartes et plans de la marine, 1761

Berson, Alban, L’île aux démons : cartographie d’un mirage, in Borealia: A Group Blog on Early Canadian History, 24 octobre 2018

Berson, Alban, Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606, in Carnet de la bibliothèque nationale, 30 août 2018

Berson, Alban, Une carte des illusions perdues, in À rayons ouverts, n. 102, 2018, p. 33-34

Blaeu, Joan, Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova, Nova Francia, adjcentiaq3, Amsterdam, Blaeu, [1662]

Blaeu, Joan, Le grand atlas, ou, Cosmographie Blaviane : en laquelle est exactement descritte la terre, la mer et le ciel, Amsterdam, Blaeu, 1667

Bolton, Solomon, North America performed under the patronage of Louis Duke of Orleans, First Prince of the Blood, [London], printed for John and Paul Knapton, 1752

Cartier, Jacques, Relations, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1986, 498 p.

Chatelain, Henri-Abraham, Carte de la Nouvelle France, où se voit le cours des grandes rivières de S. Laurens & de Mississipi, [172-?]

Clouet, Jean Baptiste Louis, Carte d’Amérique divisée en ses principaux pays, Paris, L. Mondhare, 1788

Coronelli, Vincenzo, Partie occidentale du Canada ou de la Nouvelle France où sont les nations des Ilinois, de Tracy, les Iroquois, et plusieurs autres peuples, Paris, chez I.B. Nolin, 1688

Coronelli, Vincenzo, Partie orientale du Canada ou de la Nouvelle France où sont les provinces, ou pays de Saguenay, Canada, Acadie, Paris, chez I.B. Nolin, 1689

Davies, Surekha, Renaissance ethnography and the invention of the human: new worlds, maps and monsters, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, 355 p.

Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, Toronto, University of Toronto Press, 1998, 320 p.

George, Wilma B., Animals and maps, Berkeley, University of California Press, 1969, 235 p.

Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, Sillery, Éditions du Septentrion, avec la collaboration de BAnQ, 2007, 298 p.

Münster, Sebastian, Typus cosmographicus universalis, Bâle, Johann Herwagen, 1537

Palomino, Jean-François, Entre la recherche du vrai et l’amour de la patrie : cartographier la Nouvelle-France au XVIIIe siècle, in Revue de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, n. 1, 2009 p. 84-99

Palomino, Jean-François, L’État et l’espace colonial : savoirs géographiques entre la France et la Nouvelle-France au XVIIe et XVIIIe siècles, thèse de doctorat, Montréal, Université de Montréal, Département d’histoire, 2018

Ramsay, Raymond H., No longer on the map: discovering places that never were, New York, The Viking Press, 1972, 276 p.

Ramusio, Giovanni Battista, Delle navigationi et viaggi, Venise, Giunta, 1556, 3 vol.

Ramusio, Giovanni Battista, La Nuova Francia, Venise, Giunta, 1556

Ramusio, Giovanni Battista, La terra de Hochelaga nella Nova Francia, Venise, Giunta, 1556

Reinhartz, Dennis, The art of the map : an illustrated history of map elements and embellishments, New York, Sterling, 2012, 218 p.

Robert de Vaugondy, Didier, Carte des pays connus sous le nom de Canada, dans laquelle sont distinguées les possessions françoises, & angl?, Paris, Robert de Vaugondy, 1628

Seutter, Matthaeus, Accurata delineatio celeberrimæ regionis Ludovicianæ vel Gallice Louisiane ot. Canadæ et Floridæ adpellatione in Septemtrionali America, Augsbourg, [1720?]

Skelton, Raleigh Ashlin, Decorative printed maps of the 15th to 18th centuries : with eighty-four reproductions and a new text, London, Spring Books, 1965, 164 p.

Van Duzer, Chet, Sea monsters on medieval and renaissance maps, London, British Library, 2013, 144 p.

Zandvliet, Kees, Mapping for money: Maps, plans, and topographic paintings and their role in Dutch overseas expansion during the 16th and 17th centuries, Amsterdam, Batavian Lion International, 1998, 328 p.

 

[1] Pour une histoire illustrée des sujets d’ornement sur les cartes anciennes, voir notamment Reinhartz, Dennis, The art of the map : an illustrated history of map elements and embellishments, 2012

[2] Voir Alpers, Svetlana, « The Mapping Impulse in Dutch Art » dans Woodward, David chapitre, Art and cartography : six historical essays, 1987, p. 51-96

[3] Voir notamment Skelton,Raleigh Ashlin, Decorative printed maps of the 15th to 18th centuries : with eighty-four reproductions and a new text, 1965, p. 16-19

[4] Voir Berson, Alban, Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606, 2018

[5] Palomino, Jean-François, L’État et l’espace colonial : savoirs géographiques entre la France et la Nouvelle-France au XVIIe et XVIIIe siècles, 2018

[6] Voir le commentaire de cette carte in Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, 2007, p. 30

[7] Ces deux derniers paragraphes sont en partie tirés de Berson, Alban, Une carte des illusions perdues, in À rayons ouverts, n. 102, 2018, p. 33-34

[8] Voir Palomino, Jean-François, Entre la recherche du vrai et l’amour de la patrie : cartographier la Nouvelle-France au XVIIIe siècle, in Revue de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, n. 1, 2009 p. 84-99

[9] Blaeu, Joan, Le grand atlas, ou, Cosmographie Blaviane : en laquelle est exactement descritte la terre, la mer et le ciel, 1667

[10] Ramsay, Raymond H., No longer on the map: discovering places that never were,119

[11] Ramusio, Giovanni Battista, Delle navigationi et viaggi, 1556

[12] Cartier, Jacques, Relations, 1986, p. 144

[13] Voir Berson, Alban, L’île aux démons : cartographie d’un mirage, 2018

[14] Voir George, Wilma B., Animals and maps, 1969

[15] Voir Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, 1998, p. 31

[16] Voir Van Duzer, Chet, Sea monsters on medieval and renaissance maps, 2013, p. 8-12

[17] Possiblement en référence à la description de la Gaule au Livre I de La guerre des Gaules qui ferait de César un géographe.

[18] Voir Davies, Surekha, Renaissance ethnography and the invention of the human: new worlds, maps and monsters, 2017

[19] Nolin n’est pas un parangon de vertu. En 1706, il perd un long procès pour contrefaçon contre le cartographe Guillaume Delisle.


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La guerre est finie! : l’armistice de 1918 dans les journaux québécois

8 novembre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Michèle Lefebvre, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

« La liberté triomphe » : c’est par cette manchette que le journal Le Soleil ouvre son édition du 11 novembre 1918, annonçant l’armistice qui met fin à la Première Guerre mondiale, alors la plus meurtrière de l’histoire avec ses quelque 20 millions de morts. Les belligérants ont fixé le cessez-le-feu à 11h (heure de Paris), le 11e jour du 11e mois. Le dernier soldat canadien victime du conflit sera George Lawrence Price, tué deux minutes avant l’armistice, au moment où l’armée canadienne reprend à l’ennemi la ville de Mons, en Belgique.

 

 

 

Paix et révolution

 

« L’Allemagne vaincue se livre » déclare La Presse. « Right and justice is triumphant » affirme le Sherbrooke Daily Record. « Officiel – La guerre est terminée » claironne Le Devoir. Ce 11 novembre 1918, il y a cent ans, tous les quotidiens québécois propagent la nouvelle de l’armistice. Ils font état de manifestations de joie spontanées dans les rues au son des cloches d’églises et des sifflets d’usines signalant la fin de la guerre tôt ce lundi matin. Les journaux annoncent les parades et les célébrations à venir ou déjà amorcées.

 

 

Si tous les journalistes de l’époque déplorent le carnage que la guerre a engendré, ils s’entendent aussi pour dire qu’une paix durable ne pouvait être atteinte qu’en écrasant l’impérialisme germanique. Châtiment de Dieu, l’Allemagne est désormais ravagée de l’intérieur par une révolution socialiste semblable à celle qui a bouleversé la Russie l’année précédente. Le Kaiser Guillaume II, l’ennemi détesté, a abdiqué et fui en Hollande, une nouvelle qui marque les esprits tout autant que celle de l’armistice.

 

Le grand sacrifice assurera la fin des guerres

 

Bien sûr, on ne manque pas de commémorer le sacrifice des Canadiens en zone de guerre européenne, et particulièrement celui des Canadiens français, dont la majorité a combattu dans la seule unité militaire de langue française du Canada, le 22e Bataillon. L’Action catholique titre « Les héros canadiens-français » tandis que le maire de Québec, Henri-Edgar Lavigueur, vante la bravoure et la loyauté de nos soldats dans un discours reproduit dans le Quebec Chronicle.

 

On croit alors que les conditions de capitulation très dures imposées au vaincu préviendront pour toujours le retour de l’expansionnisme allemand. Contrainte à libérer les pays envahis depuis 1914, à céder aux vainqueurs ses armes, son équipement et ses véhicules militaires et à réduire presque à néant son armée, l’Allemagne devra en outre, à la signature du Traité de Versailles en 1919, payer à ses adversaires un énorme dédommagement financier en guise de réparation de guerre. Cette situation, vécue par les Allemands comme une terrible humiliation puis aggravée par la crise économique des années 1930, conduira plutôt au déclenchement de la Deuxième Guerre mondiale…

 

Aujourd’hui, 100 ans plus tard, il convient plus que jamais de se souvenir et d’éviter les erreurs du passé, afin de ne jamais plus avoir à revivre une telle tragédie.

 

Défilé des soldats du 22e Bataillon canadien-français au retour de la guerre, près de la gare du Palais à Québec. Photographie, mai 1919.


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L’asclépiade : une plante au fil du temps dans la collection nationale

2 novembre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Céline Simonet,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Selon la base de données des plantes vasculaires du Canada VASCAN, le genre asclepias correspond à quinze espèces. Au Québec, il existe les quatre espèces indigènes suivantes :

  • l’asclépiade commune ou asclepias syriaca,
  • l’asclépiade incarnate ou asclepias incarnata,
  • l’asclépiade très grande ou asclepias exaltata [espèce peu commune],
  • ainsi que l’asclépiade tubéreuse ou l’asclépiade de l’intérieur ou asclepias tuberosa var. interior [espèce désignée menacée au Québec].

(source : espace pour la vie montréal – Carnet horticole et botanique)

Dans la collection nationale

Au sein de la collection nationale, nous retrouvons les descriptions et illustrations de cette plante dans trois documents, dont deux sont considérés comme majeurs dans l’histoire de la botanique au Québec : ceux de l’abbé Provancher et du frère Marie-Victorin.

 

Léon Provancher, Flore canadienne…, Québec, Joseph Darveau, imprimeur-éditeur, 1862, p. 395.

 

 

Édouard-Zotique Massicotte, Monographies de plantes canadiennes…, Montréal, C.O. Beauchemin & fils, libraires-éditeurs, 1899, p. 86.

 

 

Frère Marie-Victorin, Flore laurentienne, Montréal, Imprimerie de La Salle, 1935, p. 519.

 

Premières mentions

En 1635, le médecin et botaniste parisien Jacques Philippe Cornut donne une description de l’asclépiade dans son livre Canadensium, le premier traité de botanique de l’Amérique du Nord. Toutefois, il n’est pas le premier à mentionner l’existence de cette plante aux fibres soyeuses. L’explorateur Jacques Cartier et l’avocat, voyageur et écrivain Marc Lescarbot l’avaient fait bien avant. Quoi qu’il en soit, cette plante considérée comme une mauvaise herbe défie le temps par l’intérêt que les autochtones, explorateurs, botanistes, soldats, gourmets, scientifiques, ingénieurs et entrepreneurs lui réservent.

 

L’asclépiade: à la fois toxique et utile

Le fruit de l’asclépiade, ou follicule, libère, lorsqu’il vient à maturité, de longues soies blanches appelées aigrettes. Ces dernières disséminent les graines. La « soie d’Amérique » est cette fibre soyeuse produite à partir de l’aigrette de la graine – fibre douce à la propriété isolante utile pour le rembourrage des gilets de sauvetage et des duvets et la fabrication de vêtements chauds. Pour ces raisons, l’asclépiade est appelée herbe à ouate, herbe à coton ou cotonnier. Les Amérindiens utilisaient la fibre des tiges pour fabriquer de la corde. L’asclépiade est connue également sous le nom de cochon de lait, car elle produit un latex de couleur blanchâtre, qui est toxique. C’est une herbe à suc laiteux. Cette substance a déjà été utilisée pour la fabrication de caoutchouc.

 

Le Centre antipoison du Québec classe l’asclépiade dans sa liste des plantes indigènes et cultivées toxiques pour les humains et la majorité des animaux.  En revanche, les boutons floraux, les tiges, les feuilles et les fruits seraient comestibles, mais seulement lorsqu’ils seraient jeunes/en début de maturité. Les jeunes pousses printanières  pourraient être consommées comme des  asperges, d’où son appellation d’asperges sauvages. Les femelles des papillons monarques pondent leurs œufs sur les feuilles de l’asclépiade et les larves se nourrissent exclusivement de cette plante, ce qui les rend toxiques pour les prédateurs. L’asclépiade est donc une plante essentielle à la survie de ces papillons.

 

En outre, le chirurgien, médecin et naturaliste Michel Sarrazin rapporte le premier que le nectar des fleurs d’asclépiade est sucré. Le missionnaire jésuite français Louis Nicolas, quant à lui, évoque même le terme de « miel ». Le chimiste et apothicaire Samuel Sturton attribuait des propriétés magiques aux fleurs de l’asclépiade, car coupées, elles se déplaçaient toutes seules. Le mouvement des fleurs étaient dues en fait à la forte présence d’insectes. L’asclépiade est aussi appelée familièrement petits cochons, petits poissons et oreilles à cause de la forme de ses fruits appelés parfois gousses.

 

Une plante toujours d’actualité

L’asclépiade commune reste au 21e siècle un sujet de recherche. Les scientifiques s’intéressent particulièrement aux fibres de cellulose des soies, des graines et de la tige. Ces dernières ont des propriétés ultra-absorbantes; elles peuvent notamment absorber les huiles, ce qui en fait une plante de premier choix pour la décontamination suite aux marées noires.

 

Avis à tous les amateurs de plantes, d’histoire de la botanique et d’art :  le 15 novembre prochain, Représenter la flore au Québec, une des visites-conférences de la série Mémoire de papier, vous permettra d’admirer des livres anciens, livres d’artistes, cartes postales et affiches, ainsi que des estampes et d’en apprendre plus sur le contexte de leur création. 

 

Bibliographie

ANGIER, Bradford, Guide des plantes sauvages médicinales, La Prairie, Éditions Broquet, 1990, p. 47-51.

ASSELIN, Alain, Curieuses histoires de plantes du Canada, Québec, Septentrion, 2014, tome 1, p. 108-112.

ASSINIWI, Bernard, La médecine des indiens d’Amérique, Montréal, Guérin littérature, 1988, p. 90-91.

BARRIAULT, Diane, « Asclepias syriaca », Comité régional pour la protection des falaises, en ligne.

BOUCHARD, Marie-Pier, « RIDA : une solution à base d’asclépiade en cas de déversement d’hydrocarbures », Ici Mauricie-Centre-du-Québec, en ligne.

DAGENAIS, Danielle, « Commune mais pas banale, l’asclépiade », Le Devoir, 27 juin 1998, p. A10.

DOYON, Dominique, Inventaire des mauvaises herbes dans les cultures du Québec (1980-1984), Québec, Ministère de l’agriculture, des pêcheries et de l’alimentation, 1987.

DUBOIS, Pierre, « L’asclépiade : du coton québécois », Interface, mai 1992, p. 49.

FÉRON, Frédérique, «  L’asclépiade, la plante miracle à tout faire », @Paris Match, 14 décembre 2016, en ligne.

GERMAIN-THÉRIEN, Chloé, Plantes urbaines médicinales & comestibles, Montréal, C. Germain-Thérien, 2009, p. 8-11.

GINGRAS, Pierre, « Asclépiade toxique », LaPresse.ca, 18 octobre 2010, en ligne.

LAMBERT, John, Voyage au Canada dans les années 1806, 1807 et 1808, Québec, Septentrion, 2006, p. 279-281.

LEGAL, Gérald, Aventure sauvage – de la cueillette à l’assiette, Salaberry-de-Valleyfield, Marcel Broquet, 2016, p. 78-82.

« Les asclépiades indigènes du Québec », Espace pour la vie, en ligne.

 


Catégorie(s) : Diffusion, Les chercheurs de la Bibliothèque nationale

Découvrir la collection des livres d’artistes numérisés: perspective de femmes

26 octobre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

La récente mise en ligne de plusieurs livres d’artistes sur BAnQ numérique met en lumière le travail de plusieurs artistes d’époques et de styles divers, nous permettant d’apprécier, à petite échelle, la diversité de la collection. Nous vous proposons dans cet article de découvrir notre collection à travers le regard de sept femmes à l’immense talent. Les œuvres mentionnées, pour la plupart publiées au courant des années 2000, permettent de se familiariser avec la production contemporaine de livres d’artistes au Québec.

 

Artistes sérigraphes

 

La sérigraphie, une technique d’impression empruntée à l’industrie commerciale basée sur le principe du pochoir, est un moyen d’expression courant dans la production de publications d’artistes en tout genre, allant du livre d’artiste au graphzine.  C’est notamment le cas de Catastrophizing : a collection of quality paranoias (2004) et deThe small book of well-behaved children (2005), deux publications d’Amber Albrecht. L’artiste nous plonge dans un univers inquiétant, dont l’esthétique surréaliste est inspirée de l’iconographie des livres pour enfants. Catastrophizing privilégiant l’image au texte, les seuls mots utilisés servent à énumérer une série de dix peurs irrationnelles qui y sont illustrées.

 

Isabelle Ayotte utilise aussi la sérigraphie comme technique d’expression artistique dans Des solitudes à consoler (2008) et Là où je ne suis pas (2010). Ici, la sérigraphie cohabite magnifiquement avec la poésie. On retrouve dans ces deux livres d’artiste des thématiques récurrentes dans ses œuvres : les maisons, l’hiver et la solitude, ainsi qu’un style minimaliste qui porte à la contemplation. A Knight Move ou L’émergence de la Chrysalide (2011) de Pascaline Knight, un livre d’artiste grand format lui aussi tout en sérigraphie, nous plonge dans le monde personnel et introspectif de l’artiste. Julie Doucet, figure majeure du champ du livre d’artiste québécois, utilise dans Forcast (2011) des mots découpés dans des magazines. Les poèmes ainsi formés ont ensuite été sérigraphiés par l’artiste.

 

Seule exception à cette domination sérigraphique, Judith Poirier explore quant à elle les possibilités qu’offre la typographie dans Dialogue (2009). S’intéressant aux rapports entre la page imprimée et l’écran, elle imprime des caractères typographiques directement sur de la pellicule filmographique. Dialogue est donc aussi un film, que vous pouvez visionnersur la plateforme Vimeo.   

 

Magnifique ouvrage de bibliophilie

 

Par ailleurs, il est désormais possible d’admirer en ligne un magnifique livre de notre collection de livres d’artistes et d’ouvrages de bibliophilie. Il s’agit de Canadian Wild Flowers de Catharine Parr Traill, un livre de botanique entièrement illustré de lithographies rehaussées individuellement à l’aquarelle par Agnes Fitzgibbon, la nièce de l’auteure.  La première édition de cinq cents exemplaires est publiée à Montréal par John Lovell en 1868, suivie d’une deuxième l’année suivante. L’ouvrage, très populaire, connaîtra au moins quatre rééditions, pour un total de plus de 20 000 gravures toutes colorées à la main sur une période de trente ans[1].  Ces représentations florales, d’une grande qualité artistique, méritent le coup d’œil, en plus de livrer des informations sur la flore canadienne aux amateurs de botanique!

Vous souhaitez voir de vos propres yeux ces magnifiques spécimens? Tous les ouvrages mentionnés dans cet article peuvent être consultés sur demande, à la salle de consultation de BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

 

Pour en savoir plus sur le processus de numérisation des livres d’artistes, consultez le premier article de cette série.

[1] DUCIAUME, Jean-Marcel. « Le livre d’artiste au Québec : contribution à une histoire », dans Études françaises, vol. 18, no2 , 1982, p. 89-98.


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Créateurs et créatures : un bestiaire dans nos estampes

19 octobre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Élise Lassonde, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

Après les sorciers, voici les bêtes! Sauvage, domestique, familier ou fantastique, l’animal est une composante iconographique incontournable dans l’art. Le bestiaire éclectique tiré de la collection d’estampes de la Bibliothèque nous apprend à lire les univers créatifs québécois et leurs influences.

 

La bête observée

 

Durant la première moitié du XXe siècle, la représentation animale est rarement exploitée comme sujet principal dans les estampes québécoises. Les bêtes qui font l’objet de gravures sont plutôt partie intégrante de l’environnement observé par l’artiste. Pour celui qui évolue en milieu urbain, comme Ernst Neumann (1907-1956), ce sont les chevaux des carrioles du port de Montréal qui contribuent au réalisme de la scène. Pour d’autres, comme Herbert Raine (1875-1951), ce sont des croquis de ses séjours à la campagne qui inspirent la création. Ces dessins préliminaires permettent de reprendre en estampes des scènes rurales auxquelles poules, vaches ou chevaux ajoutent du pittoresque.

Rodolphe Duguay (1891-1973) est fils de fermier, natif de Nicolet où il s’établira pour créer une abondante œuvre gravée et peinte. Ses paysages sont peuplés d’animaux de la ferme, et les ciels constellés d’oiseaux en vol figurent parmi les motifs qui caractérisent son travail. Fin observateur de la nature, Duguay représente également des animaux sauvages. Dans Renard en chasse, au cœur d’un paysage au dessin dramatique, une éclaircie permet de distinguer la silhouette contrastée d’un renard. La composition dynamique et le fort contraste de ce bois gravé expriment la vitesse, l’agilité et la liberté, mais aussi la fragilité de la bête face aux éléments agités.

 

Rodolphe Duguay, Renard en chasse, bois gravé, 1934.

 

 

La créature rêvée

 

À l’instar des précédents exemples, l’art inuit met traditionnellement de l’avant le monde qui l’entoure. Dans les créations inuites imprimées, on trouve une abondance de figures animales, réalistes comme fantaisistes. Ces œuvres sont assez hermétiques aux courants mondiaux de l’art, alors que, inversement, les estampes réalisées plus au sud se réclament d’influences multiples. Dans les années 1950, les natures mortes aux coqs de Paul-Vanier Beaulieu (1910-1996) témoignent de l’esprit cubiste. À la même époque, Roland Giguère (1929-2003) emprunte à la mythologie et à la manière surréaliste pour réaliser l’eau-forte Griffon (1956). On voit également apparaître des créatures aux expressions anthropomorphiques, comme celle de La victime, d’Albert Dumouchel (1916-1971), une linogravure datée de 1945, et une évocation de la gravure japonaise dans Le chat des neiges (1968).

 

 

Roland Giguère, Griffon, eau-forte et aquatinte, 1956.

 

 

Albert Dumouchel, Le chat des neiges, lithographie et gaufrure, 1968.

 

 

Dans une approche plus réaliste, c’est par l’estampe que l’œuvre de Jean Paul Riopelle (1923-2002) fait un retour à la figuration. Ses planches sont remplies de références à la nature, inspirées de ses expéditions de chasse et de pêche. Il use avec une grande liberté de motifs totémiques : la faune ailée (oies, canards, hiboux et même mouches) et quantité d’animaux terrestres et aquatiques.

 

Bestiaire personnel

 

Dans la création actuelle, il se dégage des artistes qui affectionnent l’iconographie animalière et qui en font un usage diversifié et personnel. Cette imagerie peut être exploitée de façon réaliste ou poétique, comme dans les gravures de Marc Séguin (1970-). Plus fantaisistes, les créatures composites d’Arthur Desmarteaux (1979-) et d’Allison Moore contribuent à créer des univers grouillants qui intriguent et amusent, alors que les monstres et autres bêtes écorchées de René Donais (1958-) confrontent à des images violentes, inquiétantes ou érotiques et interpellent de façon crue. Inversement, les animaux de compagnie, comme le chien ou le chat que l’on trouve dans les estampes de Bonnie Baxter (1946-) et de Manuel Lau (1967-), permettent d’aborder des préoccupations de l’intime ou du quotidien.

 

 

René Donais, Barbara II, eau-forte et pointe sèche, 2003.

 

Article publié à l’origine dans le numéro 93 d’À rayons ouverts.


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Les fées ont soif : revue de presse d’une controverse théâtrale

5 octobre 2018 par Carnet de la Bn   2 Commentaires

par Céline Simonet,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

En cette florissante rentrée théâtrale montréalaise, le Théâtre du Rideau Vert présente la pièce de Denise Boucher Les fées ont soif, dans une mise en scène de Sophie Clément

TNM, saison 78-79 : Les rustres… Les fées ont soif… Le dindon… Le Cid… La nuit des tribades… Chien limier.., affiche, Montréal, TNM, 1978.

 

Il y a de cela 40 ans, le 10 novembre 1978 a eu lieu la première représentation de cette pièce. Jugée blasphématoire, elle est l’objet d’une vive polémique avant même d’être jouée. Jean-Louis Roux, directeur artistique du Théâtre du Nouveau Monde (TNM), l’inscrit au programme de la saison 1978-1979, mais le Conseil des arts de la région métropolitaine de Montréal (CARMM) refuse de lui accorder une subvention d’environ 15 000 $, jugeant la version préliminaire du texte de la pièce irrecevable. Tout le milieu culturel, incluant les directeurs de théâtre, se ligue alors contre le CARMM pour dénoncer la censure.

 

 

Le Devoir, mercredi 31 mai 1978, p. 13.

 

 

Les partisans et les opposants manifestent tour à tour. Plusieurs organismes religieux traduisent en justice le TNM, demandant des injonctions pour empêcher la représentation de la pièce et interdire la diffusion du texte.

 

Le 4 décembre 1978, la première injonction est refusée, la seconde accordée à titre provisoire. La pièce est finalement présentée le 10 décembre. Malgré le succès retentissant, la tempête ne se calme pas pour autant. La guerre judiciaire se poursuit, car le jugement est porté de nouveau en appel. Le tribunal rend le verdict le 25 janvier 1979 et attribue une victoire totale à Denise Boucher et à Jean-Louis Roux.

 

 

La Presse, 26 janvier 1979, p. A3.

 

 

Dans l’introduction de la pièce éditée en 1989 par les éditions l’Hexagone, l’écrivaine et critique littéraire québécoise Lise Gauvin écrivait :

« Les fées ont soif font partie de cette décennie, les années soixante-dix, qu’on a coutume de décrire comme celle de l’émergence du féminisme au Québec. » (p. 9).

Elle rapporte également les mots de Denise Boucher lors de la conférence de presse du 7 juin 1978 :

« Je peux bien vous le dire, je crois que je jouis. C’est une chance extraordinaire de connaître ainsi la censure officielle. Ça permet de porter le débat sur la place publique. J’en connais tant des hommes, et tant et tant de femmes dont la censure a été le silence sur leurs œuvres. Censure plus opprimante et plus morbide que toutes les paroles » (p. 22).

Ces mots résonnent encore aujourd’hui comme un écho infini et sans cesse renouvelé. Au 21e siècle, la polémique est toujours bien vivante. Les controverses qui ont entouré les productions des spectacles Kanata et Slāv et celles qui ont suivi l’expression libérée des femmes grâce au mouvement #MoiAussi le prouvent.

 

Nous vous invitons à découvrir cette affaire qui s’est rendue jusqu’en Cour suprême, par le biais des journaux de l’époque. Vous trouverez ci-dessous les liens vers une sélection d’articles issus de notre base de revues et journaux québécois numérisés.

 

Les fées ont soif, de Denise Boucher, … / graphisme, Luc Mondou.

 


Catégorie(s) : Diffusion, Les chercheurs de la Bibliothèque nationale

Numérisation de livres d’artistes : un processus complexe

28 septembre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

La collection de livres d’artistes et d’ouvrages de bibliophilie compte plus de 3800 œuvres physiques. Or, parmi toutes ces œuvres d’art, seuls quelques documents  sont accessibles sur BAnQ numérique. En effet, le processus de numérisation de cette collection en est encore à ses débuts et nécessite des précautions particulières. Comme nous l’avons souligné lors d’un précédent billet, les livres d’artistes se prêtent parfois très mal à la numérisation, de par la pluralité de leurs formes. Or, l’ajout tout récent de nouveaux livres d’artistes sur notre plateforme numérique nous donne l’occasion de faire la lumière sur le processus particulier de numérisation de ces œuvres d’art.

 

De la matérialité de l’objet

Les livres d’artistes pouvant prendre autant de formes diverses qu’il y a d’artistes, le processus de numérisation se fait à la pièce, dans l’atelier de notre photographe, Michel Legendre. Cela lui permet de prendre des vues d’ensemble du document en 3D, fournissant de ce fait une représentation plus juste de l’œuvre d’art que pourrait nous l’offrir un numériseur typique en 2D. On cherche ainsi à mettre en valeur la matérialité de l’œuvre, notamment en jouant avec l’éclairage pour faire ressortir le volume et les textures. De plus, l’œuvre est le plus souvent photographiée en double page. Cette technique permet non seulement d’éviter de couper des illustrations, mais elle permet aussi de mieux rendre l’expérience de consultation de l’œuvre physique. La lecture séquentielle d’une page à l’autre, comme on le ferait avec l’objet tridimensionnel, est ainsi mieux rendue. En somme, une véritable réflexion sur la nature de l’œuvre est nécessaire de la part des bibliothécaires et du photographe avant de procéder à sa numérisation.

 

Livres de graveurs et albums d’estampes

Si l’on s’imagine mal une représentation efficace d’un livre-objet en version numérique, d’autres types de publication d’artistes passent plus facilement du papier à l’écran. Notamment, on peut penser aux livres de graveurs et aux albums d’estampes, qui de par leur nature restent plus près du livre traditionnel. Ces types de publication, surtout produits entre les décennies 1960 et 1980 au Québec, ont été un espace privilégié d’expérimentation pour les artistes1. Ils se caractérisent, le plus souvent, par l’union entre un texte littéraire et des estampes originales. Parmi les plus récents ajouts à notre collection numérique, quelques exemples illustrent à merveille comment la spécificité de ces œuvres d’art peut être conservée, même en version numérique. Dans le cas de Jamésie, une publication réunissant un texte de Camille Laverdière et sept estampes de René Derouin, paru aux éditions du Noroît en 1981, on remarque que l’ensemble de l’œuvre a été photographié, incluant le boîtier dans lequel elle se trouve. On considère en effet que l’emboîtage fait partie intégrante de l’œuvre. En passant d’une image à l’autre, le spectateur a ainsi l’impression d’observer lui-même le boîtier, de l’ouvrir puis de découvrir l’œuvre qu’il contient. Quant à l’œuvre Arbres, publiée aux éditions Erta en 1978, on peut constater l’importance de la prise de vue en double page, ici essentielle. En effet, les sérigraphies de Roland Giguère chevauchent parfois deux pages, d’où l’importance de privilégier une vue d’ensemble afin d’avoir une meilleure représentation de l’œuvre physique. La typographie et la mise en page du texte de Paul-Marie Lapointe méritent aussi une considération particulière qui va au-delà de la signification des mots, ce qui ne peut être apprécié qu’avec une vue d’ensemble.  Finalement, l’album d’estampes Mémoire animale, paru en 1969 aux Éditions de la Guilde graphique, met à l’honneur le travail de l’artiste Kittie Bruneau, accompagné d’un texte de Serge Gilbert. Dans ce cas-ci, chaque estampe a été photographiée individuellement, permettant au photographe de passer d’un point de vue en portrait ou en paysage, selon le sens original de l’œuvre.

 

Bien entendu, lorsque cela est possible, rien ne remplace le plaisir d’observer en personne ces véritables œuvres d’art! Celles-ci peuvent être consultées sur demande, àla salle de consultation de BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

 

Vous aimeriez découvrir d’autres livres d’artistes récemment rendus disponibles sur BAnQ numérique? Ne manquez pas le deuxième article de cette série, qui sera publié le 25 octobre.  

 

1. Pour plus d’informations sur l’histoire du livre d’artiste au Québec, voir ALIX, Sylvie, « L’histoire du livre d’artiste au Québec », dans Jo Nordley BEGLO (dir.), Essais sur l’histoire de la bibliothéconomie d’art au Canada, Ottawa, Arlis Canada, 2006, p. 34


Catégorie(s) : Diffusion

Un exemplaire très particulier du roman Maria Chapdelaine

21 septembre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Daniel Chouinard, bibliothécaire
Direction du dépôt légal et des acquisitions

 

 

 

Le roman Maria Chapdelaine jouit au Québec d’une telle notoriété que beaucoup ont l’impression de connaître le livre de Louis Hémon sans même l’avoir lu. Publié d’abord sous forme de feuilleton dans le journal français Le Temps en 1914 – soit quelques mois après la mort accidentelle de l’auteur –, il paraît ensuite sous forme de livre à Montréal en 1916, puis à Paris en 1921. En France, ce sera l’un des livres les plus vendus de la première moitié du XXe siècle, puis il tombera peu à peu dans l’oubli. Au Québec, il demeure un classique qui a inauguré le genre du roman de la terre et exercé une influence considérable sur bon nombre de romanciers.

 

L’édition parue à Montréal en 1916 chez J.-A. Lefebvre est considérée comme la première et, à ce titre, est recherchée par les collectionneurs. Elle est relativement rare, sans toutefois être introuvable. La Bibliothèque nationale a ainsi eu l’occasion d’acquérir un exemplaire très particulier de cette édition grâce à la générosité de l’écrivain Louis Gauthier, qui lui a fait don d’une cinquantaine de livres provenant de la bibliothèque de son grand-père, Victor Morin (1865-1960). Ce dernier fut notamment notaire, professeur de droit à l’Université de Montréal, président de la Société historique de Montréal, auteur féru d’histoire et éminent bibliophile.

 

 

 

Cet exemplaire comporte un bel ex-libris de Victor Morin et une reliure qualifiée par celui-ci de « reliure du terroir canadien » en peau de suède avec dessin de catalogne. Il est dédicacé à Victor Morin par Éva Bouchard – qui signe « Maria Chapdelaine » –, cette institutrice de Péribonka qui aurait inspiré Louis Hémon. En regard de l’ex-libris est collée une lettre datée de 1933 sur papier à en-tête de l’entreprise Lewis Brothers, dans laquelle un certain Ralph Lawson explique à Morin que Maria Chapdelaine a été dactylographié dans les bureaux de l’entreprise alors que Hémon y travaillait comme sténographe, un fait connu des spécialistes. Enfin, cet exemplaire abritait également trois lettres manuscrites adressées à Victor Morin en 1925 par Marie Hémon, la sœur de Louis. Entre autres choses, Marie Hémon écrit  : « nous vous remercions une fois de plus, ma mère et moi, de tout ce que vous avez fait pour la mémoire de mon frère. »

Éva Bouchard

On en conviendra, voilà un exemplaire exceptionnel d’un roman qui ne l’est pas moins.

 

Article publié à l’origine dans le numéro 89 d’À rayons ouverts.


Catégorie(s) : Acquisition, Diffusion

Appel à tous : la liberté d’expression au Québec en question en 1938

13 septembre 2018 par Carnet de la Bn   4 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire et Danielle Léger, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Cotton, William H., Carriers of the New Black Plague, [Baltimore], Ken Magazine, 1938.

Les cartes picturales sont particulièrement en vogue dans la première moitié du XXe siècle. Souvent, il s’agit de documents promotionnels à destination des touristes telles que cette carte des Laurentides publiée vers 1900. Parfois, il s’agit de cartes didactiques, conçues pour présenter une situation, appuyer une idée et convaincre. C’est le cas de cette mappemonde intitulée Carriers of the New Black Plague (Les porteurs de la nouvelle peste noire) originellement publiée dans le premier numéro de Ken Magazine. Cette revue, dans laquelle Ernest Hemingway a couvert la guerre civile espagnole, suivait une ligne éditoriale antifasciste et irrévérencieuse qui lui fut fatale : le retrait de ses commandites et le boycott de l’Église catholique la contraignirent à cesser ses activités après seize mois d’existence1.

 

L’auteur de la carte, William Henry Cotton (1880-1958) est un portraitiste, caricaturiste et dramaturge américain. S’inspirant des travaux de Carl W. Ackerman, doyen de l’École de journalisme de l’Université Columbia2, Cotton cherche à mettre en évidence l’état de la liberté d’expression à travers le monde en divisant les pays selon trois catégories :

 

  • En noir, les pays où règne un contrôle dictatorial des agences publiques de communication;
  • En gris, les pays où l’on observe des degrés divers de contrôle de l’information, de censure et d’intimidation;
  • En jaune, les pays bénéficiant d’une relative liberté de la part des autorités.

 

La mappemonde est illustrée de caricatures des plus fameux chefs de régimes dictatoriaux de l’époque, parmi lesquels Adolf Hitler, Benito Mussolini, l’Empereur du Japon Hirohito ou encore, à l’écart des autres sur son territoire de l’Union Soviétique, « Sa solitude rouge sang, camarade de personne, Staline » (nous traduisons). Le commentaire associé à la carte conclut : « C’est un fait, sur plus de la moitié du monde, la liberté est maintenant sous l’éclipse totalitaire ».

 

 La situation au Québec en 1938

Un élément qui ne manquera pas d’interpeller le lecteur québécois est le statut du Québec dans cette grille d’analyse de la liberté d’expression dans le monde : ni en noir comme l’Allemagne nazie, ni en jaune comme les États-Unis où la liberté d’expression est protégée par le premier amendement à la Constitution, mais en gris, en compagnie de la province canadienne de l’Alberta, des colonies des empires français et britanniques, des nations baltes et de plusieurs pays d’Amérique latine.

 

Mais pourquoi le Québec est-il coloré en gris ? Pour les observateurs étatsuniens que sont Cotton et Ackerman, en quoi le Québec est-il menacé par la « nouvelle peste noire »? La carte reste muette à ce sujet : nous avançons trois hypothèses.

 

Première hypothèse: la domination du clergé

La domination des pouvoirs religieux au Québec pourrait constituer une cible potentielle. Pendant les années 1930 et 1940, l’Église catholique s’oppose au souhait du gouvernement de favoriser le libéralisme économique tout en appuyant la lutte au communisme et à toute forme de socialisme. Pour les citoyens du Québec, la forte influence du clergé se traduit par une pression sociale contraire au principe de la liberté de conscience et d’expression. À l’appui de cette hypothèse, rappelons le boycott orchestré par l’Église catholique à l’encontre de Ken Magazine : il illustre bien l’opposition marquée entre l’idéologie cléricale de l’époque et les factions progressistes de la société.

 

Deuxième hypothèse : les aspirations nationalistes

La Crise économique des années 1930 a engendré maints bouleversements économiques et sociaux. À ce point précis de l’Histoire, pour ses voisins du sud, le Québec incarne-t-il une sorte de « zone grise » par ses seules différences culturelles et ses velléités autonomistes, susceptibles de présenter une menace à l’hégémonie anglo-américaine sur le continent ? Dans un contexte de montée des idéologies fascistes sur le Vieux Continent, l’affirmation du nationalisme canadien-français suscitait-elle des préoccupations ?

 

Troisième hypothèse : le gouvernement unioniste

La carte dessinée par Cotton cherche-t-elle à dénoncer le régime politique imposé par l’Union nationale de Maurice Duplessis?

Le cabinet de l’Union nationale, 1947-1948 : le défenseur des droits de la province et son équipe de patriotes, calendrier mural, Québec, Union nationale, 1947.

Ce calendrier met en valeur le cabinet de l’Union Nationale formé par Maurice Duplessis pendant son deuxième mandat. Peu après sa publication, les élections provinciales du 28 juillet 1948 vont susciter un véritable raz de marée unioniste grâce aux caisses bien garnies du parti et à des stratégies modernes de marketing. Le principal slogan électoral est percutant : « Les libéraux donnent aux étrangers; Duplessis donne à sa province ».

 

En 1938 toutefois, Maurice Duplessis est un nouveau chef de parti qui ne dispose pas encore de l’influence, du pouvoir et de l’arrogance qui seront sa marque de commerce à partir de 1944. Le style populiste de Duplessis peut rappeler jusqu’à un certain point celui d’un Mussolini, mais la période dite de la Grande Noirceur au Québec ne couvre après tout que les quinze années d’après-guerre.

 

Les militants étasuniens qui se portent à la défense de la liberté d’expression ont sans doute remarqué l’adoption en 1937 de la Loi protégeant la province contre la propagande communiste (mieux connue sous le nom de « loi du cadenas »). Tout lieu servant à la propagation du communisme ou du bolchevisme pouvait désormais être condamné par le procureur général. Cette mesure légale pouvait s’avérer une menace pour les organisations syndicales ou religieuses. Elle a notamment servi à légitimer la fermeture de journaux comme l’hebdomadaire communiste Clarté (survenue le 9 novembre 1937) et de nombreuses perquisitions.

 

À votre avis…

Ami lecteur du Carnet de la Bibliothèque nationale, quel est votre avis sur cette question ?

Saurez-vous nous révéler pourquoi l’Alberta a, elle aussi, été drapée de gris?

 

 

1. Voir la note consignée dans le catalogue de la Cornell University : https://digital.library.cornell.edu/catalog/ss:3293963.

2. Voir l’article publié sur le site de la Columbia University : http://www.columbia.edu/cu/alumni/Magazine/Spring2005/llackerman.html


Catégorie(s) : Diffusion

Le Québec ancien de Ramsay Traquair

6 septembre 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

 Simon Mayer, bibliothécaire,
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

En 1913, le jeune architecte écossais Ramsay Traquair accepte un poste de professeur à l’École d’architecture de l’Université McGill. Alors spécialiste de l’architecture byzantine, il consacrera le reste de sa carrière à l’enseignement et, à partir de 1920, à l’étude de l’architecture traditionnelle québécoise, dans laquelle il découvre une architecture originale, qu’il qualifie d’authentiquement canadienne.

 

Les travaux du professeur Traquair, dont The Old Architecture of Quebec représente la somme, font l’objet de nombreux articles publiés dans les revues d’architecture au cours des années 1920 et 1930. Ils prennent assise sur un rigoureux travail d’inventaire incluant des photographies, des dessins, des relevés et des coupes, qui sont réalisés par le professeur, des collègues et des étudiants, et dont les archives sont conservées à l’Université McGill. Son adjoint Antoine G. Neilson, descendant de la famille des imprimeurs du XIXe siècle, l’historien E. R. Adair et l’anthropologue Marius Barbeau sont ses principaux collaborateurs.

 

Des origines à 1850

L’ouvrage puise dans cet inventaire pour accompagner les propos de l’auteur de pas moins de 179 illustrations de résidences et d’édifices religieux. En plus de traiter de l’architecture proprement dite, Ramsay Traquair consacre plusieurs chapitres au travail du bois. Il s’intéresse principalement à la menuiserie décorative des vieilles églises catholiques, jusqu’à leurs plus fines moulures. Les artisans et les écoles qui ont su entretenir et adapter les formes de la Renaissance française et de la Nouvelle-France y trouvent une grande place, comme les Baillairgé et les Levasseur, ainsi que l’École des arts et métiers fondée par Monseigneur de Laval à Québec et l’atelier de Louis Quévillon dans la région montréalaise.

 

Influence et reconnaissance

Ramsay Traquair a contribué au dévoilement et à la diffusion des connaissances sur le travail des architectes et des artisans de la Nouvelle-France et n’est pas étranger à l’apparition de multiples commandes de clients fortunés pour l’érection, dans les années 1920 et 1930, de résidences au style inspiré de l’esprit traditionnel québécois.

Traquair est apprécié des milieux intellectuels canadiens-français. Une conférence portant sur l’architecture nationale donnée en 1934 au congrès annuel de l’Association canadienne-française pour l’avancement des sciences (ACFAS) obtient un fort retentissement médiatique. En 1948, peu après la parution de son livre The Old Architecture of Quebec, il reçoit un doctorat honorifique de l’Université de Montréal. L’ouvrage n’est malheureusement toujours pas traduit en français à ce jour.

Article publié à l’origine dans le numéro 96 d’À rayons ouverts.


Catégorie(s) : Diffusion

Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606

31 août 2018 par Carnet de la Bn   3 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

America / Jodocus Hondius, excudit

Si une carte est la représentation d’un territoire, elle témoigne bien souvent aussi d’une vision du monde. C’est le cas de cette carte du continent américain gravée par le Flamand Jodocus Hondius (1563-1612) en 1606 à Amsterdam et dont BAnQ conserve un exemplaire d’une édition publiée en 1613 ou 16161par sa femme, Coletta van den Keere2. Bien qu’il fût lui-même cartographe, Hondius se considérait avant tout comme l’éditeur de l’œuvre de Gérard Mercator (1512-1594), dont il avait acquis les plaques dix ans après sa mort3. En 1606, malgré la concurrence du superbe atlas d’Abraham Ortelius, la première édition par Hondius de l’atlas général de Mercator est épuisée dans l’année4. Dans cet ouvrage, jusqu’en 1630, coexistent deux cartes de l’Amérique entière : l’une gravée par Michael Mercator, petit-fils de Gérard, l’autre, cette America, œuvre compilatoire de Hondius. Mais alors que la première est accompagnée d’un texte décrivant le continent, l’America de Hondius n’est associée à aucun commentaire5. Cette absence rend d’autant plus précieux les différents ornements qui non seulement l’embellissent mais aussi accroissent sa richesse documentaire : Amérindiens s’affairant autour d’un chaudron ou naviguant sur des canoës, monstres marins, oiseaux tropicaux, bateaux familiers ou plus exotiques ; aucun de ces éléments n’est purement décoratif. Au contraire, cette iconographie est chargée de sens et contribue à étoffer la vision du Nouveau Monde exprimée par la carte.

L’Amérique juste avant Champlain

Utilisant la projection stéréographique plutôt que celle de Mercator, Hondius donne à voir une Amérique du Nord très élargie. Le carton situé à gauche du titre précise en latin que le continent est inconnu au-delà de ce point et relativise les conjectures concernant un passage du Nord-Ouest par le détroit d’Anian. La carte continentale de Hondius sert en cela de contrepoint aux deux réalisations de Gérard et Michael Mercator présentes dans le même atlas qui, elles, représentent ce passage tant recherché notamment par Davis et Frobisher6. La forme triangulaire de Terre-Neuve est typique des travaux d’un autre Amstellodamois, Petrus Plancius7. La Nouvelle-France est parsemée de toponymes français, portugais et amérindiens tirés principalement de l’œuvre de Cornelis van Wytfliet, ce dernier s’appuyant sur les cartographes dieppois. Si une partie de cette nomenclature a survécu, parfois en se déplaçant ou en se modifiant, la majorité est tombée en désuétude avec l’œuvre d’exploration et de colonisation de Champlain8. L’observateur contemporain ne manquera pas de remarquer l’absence des Grands Lacs. La côte Est des actuels États-Unis est représentative des productions de l’époque, avec toutefois une singulière protubérance de la Virginie. Quant à la Nouvelle-Espagne, Hondius la rapproche de ses proportions réelles en la rétrécissant encore un peu au niveau du Tropique du Cancer9. Le cartographe incorpore également une nouvelle représentation plus fidèle de la côte Ouest de l’Amérique du Sud. L’étroitesse du détroit de Magellan est caractéristique de la période marquée par la présence imposante de la Terre Australe au sud du globe. Les ornements sont harmonieusement répartis sur les océans et leur iconographie, comme c’est souvent le cas, fait la part belle à l’Amérique du Sud, mais pas seulement. Le point d’orgue esthétique de l’ensemble est ce carton représentant une scène amérindienne sur le cadre duquel sont perchés deux oiseaux emblématiques.

 Le Perroquet et le toucan

Dans son ouvrage au sujet de la représentation de la faune sur les cartes géographiques anciennes, Wilma George soutient la thèse que certains animaux symbolisent des régions du monde de la même façon qu’une bannière identifie un chevalier10. Hondius, comme en général les Européens cultivés depuis l’Antiquité, connait le perroquet, présent en Inde ainsi qu’en Afrique sub-saharienne et mentionné plusieurs fois dans le texte de son atlas11, parfois sous le nom de papagay12. Sur America, il l’utilise comme emblème du continent : c’est l’illustration la plus grande par rapport aux dimensions réelles du sujet et son emplacement au coin du carton amérindien le rend immanquable au lecteur qu’il parait accueillir13. Selon une légende tenace, le 12 octobre 1492, le regard de Christophe Colomb aurait été attiré vers la terre par un vol de perroquets. On sait que le navigateur ramena une quarantaine de ces oiseaux de sa première expédition. Comme le souligne Wilma George, les premiers explorateurs, parmi lesquels Vespucci, Cabral et Corte Real, ne manquent jamais de mentionner dans leurs récits la splendeur, la longueur du plumage et la variété des couleurs des aras14. Dans les Grands Voyages de de Bry (1592) figure une scène dans laquelle les Français achètent quelques uns de ces volatiles aux indigènes, accompagnés de singes et de poivre15. En somme, le perroquet est, dans l’imaginaire collectif européen, associé à l’Amérique tropicale depuis le commencement des grandes découvertes. Dès 1502, l’animal fait son apparition cartographique sur le planisphère de Cantino, un groupe de trois grands aras rouges occupant l’intérieur du sous-continent16. De même, en 1507, la première carte imprimée à représenter un continent distinct du nom d’Amérique, le planisphère de Waldseemüller, fait figurer à l’intérieur des terres un spécimen isolé accompagné de la mention rubei psitaci : perroquet rouge. Les exemples de cette convention se multiplient au cours du XVIe siècle. En 1562, une des cartes murales les plus richement ornées, dessinée par Gutiérrez et gravée par Cock, en représente quatre dont deux en vol autour du cartouche. Sur cette America, Jodocus Hondius perpétue ce qui s’apparente à une tradition de plus d’un siècle.

Thevet, André, Les Singularitez de la France antarctique autrement nommée Amerique & de plusieurs terres & isles decouvertes de notre temps, 1558, p. 91

Comparé au perroquet, sur les cartes géographiques anciennes, le toucan fait figure d’oiseau rare. Sa présence est une des touches personnelles de Hondius. Si le premier européen à rapporter l’existence du toucan est l’Espagnol Gonzalo Fernàndez de Oviedo en 1526 dans son Ouiedo de la natural hystoria de las Indias, il faut attendre Les Singularités de la France antarctique d’André Thevet en 1557 pour qu’une gravure attribuable à Jean Cousin offre à voir la morphologie si particulière de « cet oyseau merveilleusement difforme et monstrueux, ayant le bec plus gros et plus long quasi que le reste du corps »17. Décidément impressionné par cette créature, Thevet lui consacre un chapitre entier dans lequel il mentionne avoir ramené du Brésil un chapeau confectionné avec des plumes de toucan qui « a été présenté au Roy comme chose singulière »18. Le livre de Thevet étant un ouvrage majeur de la littérature de voyage, il est difficilement concevable que Hondius ait pu ignorer une source si précieuse. On ne peut en revanche pas affirmer qu’il y ait puisé le modèle principal de son dessin tant les deux représentations du même oiseau diffèrent. Toutefois, Hondius a collaboré avec Petrus Plancius (1552-1622), un érudit versé dans plusieurs sciences. Or, Plancius a formé deux navigateurs, Heyser et Houtman, à la cartographie19. Ces Néerlandais sont à l’origine de la création de douze constellations australes que Plancius reproduit sur le globe céleste qu’il présente en 160020. Parmi ces constellations, aux côtés d’animaux fantastiques comme le phénix ou l’hydre mâle, on retrouve le toucan. Hondius ayant lui-même fabriqué ce globe21, on comprend que le toucan, si prisé dans son entourage, l’ait lui aussi marqué, au point qu’il le représente quelques années plus tard sur une de ses cartes les plus ambitieuses, comme pendant au perroquet, les deux oiseaux servant d’emblème au Nouveau Monde.

 D’ingénieux autochtones

Bry, Théodore de, [Grands voyages : Americae. IXe partie], Francofurti : Excudebat Matthoeus Beckerus, 1602, p. 22

Les scènes d’Amérindiens dans le carton au bas de la carte sont tirées d’une planche du Voyage au Brésil (1592) du huguenot Théodore de Bry dont Hondius a réorganisé les éléments22. Elles reconstituent de droite à gauche les trois phases de préparation rituelle  d’une boisson alcoolisée: la mastication par les femmes, la cuisson et la fermentation, puis les libations qui s’en suivent23. L’ensemble des commentateurs de la gravure d’origine se rejoignent sur la ressemblance entre ces Tupinambas et d’anciens païens, l’Antiquité européenne servant de point de référence pour appréhender l’étrangeté fondamentale des autochtones. Leur nudité, notamment, fascine les explorateurs à bien des égards24.

La barque flottant sur les côtes orientales de l’Amérique du Nord est un autre emprunt à de Bry, tiré cette fois du Voyage en Virginie (1590). Quant au canoé situé au Sud du continent, il est tiré d’une gravure du huguenot intitulée Hollandi in Freto Magellanico25. Les deux embarcations ont en commun de témoigner d’un savoir-faire qui semble avoir fait forte impression sur Hondius. En effet, selon de Bry26, les Amérindiens de Virginie emploient une méthode ingénieuse pour la construction de leurs barques. Ne disposant pas d’outils métalliques, ils raclent l’écorce d’un tronc d’arbre à l’aide de coquillages puis le creusent en y allumant un feu soigneusement contrôlé27. « Construit avec du feu » écrit Hondius dans la légende associée au canoé, « le feu exulte », insiste-t-il sous la barque. Il est particulièrement intéressant ici de constater la sélection effectuée par Hondius parmi les gravures de de Bry. Alors que les œuvres du Français abondent en scènes de guerre, torture, cannibalisme et autres atrocités, le Flamand a choisi de reproduire une minorité d’illustrations documentant un artisanat proprement amérindien. Il est tentant de voir dans ce choix la reconnaissance d’une industrie originale, jusqu’alors inconnue, par un graveur et cartographe se considérant lui-même, avant tout, comme un compétent et minutieux artisan.

 Des monstres en voie d’extinction

Les poissons volants, également tirés de de Bry28, côtoient dans les eaux des créatures encore plus étonnantes : des monstres marins. Hondius est un des derniers grands cartographes à en représenter. Force est de constater que ce ne sont pas les ornements pour lesquels il a cherché à atteindre le plus haut degré de finition29. Il semble se conformer à l’usage du temps sans grande conviction. De manière générale, dans son atlas, Hondius fait preuve d’un esprit incrédule. Lorsqu’il puise dans une relation de voyage une anecdote de l’ordre du fantastique, il s’empresse systématiquement d’en mettre en doute la véracité30. Il n’en est pas moins un homme de la Renaissance, certes orienté vers la science, mais dont la vision du monde animal s’opère encore à travers le prisme du bestiaire médiéval31. La perplexité suscitée par la représentation des baleines sur les cartes anciennes, reconnaissables uniquement à leur gigantisme et à leur souffle, n’est pas un sentiment nouveau. En 1551, le naturaliste français Pierre Bellon déplore déjà « qu’on ait grandement abusé en peignant les poissons sur les cartes, & que l’ignorance des hommes soient cause que plusieurs monstres de mer aient été faussement portraits sans jugement »32. À la défense des cartographes, on pourrait arguer que la baleine vit presque complètement immergée, qu’elle ne prend pas la pause et qu’il est impossible d’en capturer un spécimen vivant. Échouée ou tuée, elle est méconnaissable par sa posture et rapidement déformée par sa décomposition. Cependant, l’aspect chimérique des cétacés sur les cartes n’est pas tant dû à un manque de connaissance du sujet qu’à un phénomène qui relève de la convention artistique.

Il existe plusieurs cartes anciennes ornées de baleines d’un grand réalisme33. Celles de Champlain, dont Hondius est contemporain, sont relativement fidèles. Il les dessine comme les créatures familières qu’elles sont au navigateur chevronné. Mais il s’agit là d’exceptions. Depuis le Xe siècle, au moins, des monstres diversement fantaisistes figurent sur les cartes marines34. Spécialiste de la question, Chet Van Duzer examine plusieurs théories sur cette présence fabuleuse. Une des plus séduisantes soutient que, tout comme la carte dévoile un territoire inconnu, la représentation d’êtres surnaturels offre à l’observateur une vue sur des merveilles de la Création habituellement dissimulée dans les profondeurs océanes35. Cette fonction de révélateur des merveilles du monde atteint son apogée en 1539 dans la Carta Marina du Suédois Olaus Magnus, dont les nombreux monstres, non seulement représentés avec soin mais également décrits textuellement, tels que, par exemple, le rhinocéros de mer, l’arbre à canards ou le kraken, sont la source d’inspiration principale des ornements animaliers de Gérard Mercator. Sur son globe de 1541, au-dessus du cartouche, Mercator copie de Magnus cette même créature chevaline qu’on peut contempler dans une version dépouillée sur la présente carte de Hondius, nageant au large du Pérou. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il s’agit de la représentation conventionnelle à l’époque du cachalot36, auquel la mâchoire et les dents ont peut-être valu ce portrait équin37. Hondius l’accompagne d’une baleine à la Magnus dans l’Atlantique Sud ainsi que d’un autre cétacé plus naturaliste en plein Pacifique. Ces créatures fantastiques se raréfieront au point de s’éteindre presque complètement au crépuscule du XVIIe, en une fin de Crétacé cartographique.

Un kayakiste adroit

Settle, Dionyse, De Martini Forbisseri angli navigatione in regiones occidentis et septentrionis narratio historica, ex gallico sermone in latinum translata per D. Joan. Tho. Freigium, p. 124-125

Le personnage manœuvrant un kayak entre Terre-Neuve et l’Irlande est un Groenlandais. Sous l’image, Hondius a introduit une légende dans laquelle il précise que, sur ce type d’embarcation, l’homme ne rame que d’une seule main, ce qui lui permet de lancer son curieux trident sur les oiseaux de l’autre. Le cartographe a à peine esquissé la cible du chasseur qu’il serait difficile d’identifier comme un oiseau sans la légende et l’original de cette scène de chasse. Ce dernier se trouve dans De Martini Forbisseri angli navigatione in regiones occidentis et septentrionis narratio historica de Dionyse Settle38, un ouvrage consacré aux expéditions de Frobisher paru en anglais en 1577 et dont BAnQ possède une édition latine datée de 1580. Les récits de voyage sont une source d’information géographique de premier ordre pour les cartographes de cabinet. L’exemple de ce Groenlandais confirme qu’ils peuvent également fournir des modèles d’illustrations pittoresques et instructives pour les ornements. Bien que l’atlas mentionne que les habitants du pays soient « pour la plupart Chrestiens »39, Hondius a choisi de représenter un Inuit, peuple dont il dépeint l’apparence et les mœurs sans le nommer. Son intérêt pour l’artisanat autochtone se manifeste à nouveau à propos des kayaks, dont l’auteur n’emploie pas le nom non plus mais qu’il juge pertinent de décrire comme de « petits Essquifs faicts de cuirs de bestes qui ont la peau espesse, lesquels ne craignent l’agitation de Mer ni le heurtement des Rochers »40 et dans lesquels « un homme seul peut se seoir »41.

Un navire venu d’Orient

 Ayant séjourné en Angleterre de 1584 à 1593, Jodocus Hondius a navigué à au moins deux reprises dans sa vie mais certainement guère plus. Son œuvre, en revanche, témoigne d’une passion pour l’aventure maritime. Londonien puis Amstellodamois, il a eu maintes fois l’occasion de contempler des bateaux et se plait à en représenter dans ses travaux. Sur sa carte intitulée Vera totius expeditionis nauticæ: descriptio D. Franc. Draci (vers 1595) dont un superbe exemplaire coloré est conservé à la Library of Congress42, il consacre le carton central au Golden Hind, le célèbre galion de Francis Drake. Peu de vaisseaux ont connu une notoriété suffisante pour être immortalisés sur des cartes géographiques43. Les bateaux y apparaissent généralement de manière générique. C’est le cas sur America où ces cinq petits galions aux voiles gonflées faisant route dans des directions différentes rappellent aux amateurs d’atlas que les océans sont parcourus par d’audacieux explorateurs qui reviendront en Europe porteurs d’informations nouvelles.

Si, sur America, Hondius modèle ses galions sur les canons en vigueur en son temps, il s’est autorisé une forte touche d’originalité avec la mystérieuse embarcation mouillant près de l’entrée du Détroit d’Anian. La légende latine de cette illustration spécifie qu’il s’agit d’un « navire de guerre tissé de bois de roseau, en provenance du Japon, qui jette l’ancre ». Ce type de bateau exotique sert plus souvent d’ornement aux cartes de l’archipel nippon et est rarement exécuté avec un tel niveau de détail : on distingue l’entrelacs de roseaux sur la coque, les motifs sur la voile ainsi que quelques marins s’activant sur le pont. Hondius a équilibré la disposition de ses illustrations en gravant un sujet qui avait sa faveur, un navire, dont l’origine orientale opère comme une réminiscence : au-delà de l’Amérique, par-delà l’océan, se trouve l’Asie, si secrète et désirable. De nombreux cartographes situent alors le Japon (souvent appelé « Cipango », terme chinois transcrit par Marco Polo) à proximité de la côte Ouest de l’Amérique. À l’avant-poste de cette Asie tant convoitée. En 1634, croyant à l’existence d’une « mer de l’Ouest », Jean Guérard sur sa Carte universelle hydrographique, va jusqu’à écrire à propos de la baie d’Hudson : « On croit qu’il y a passage de là au Japon »44.

Un pas de plus vers la science

 S’agissant des données proprement géographiques, Jodocus Hondius est un habile compilateur. En bon cartographe de cabinet, il s’appuie sur des sources riches et variées au sein desquelles il opère une sélection de l’information en vertu de ce qui lui apparait le plus digne de foi. Le choix de ses ornements semble résulter du même principe. Hondius se documente solidement ; il reproduit et n’invente pas. Les illustrations dont il embellit ses cartes témoignent du rationalisme en marche à l’aube du siècle de Descartes et Newton. L’ingéniosité humaine est mise en valeur, les animaux sont représentés avec naturel. Quant aux monstres marins, issus d’une tradition qui commence à s’épuiser, ils perdent l’outrance qui les caractérisait chez Magnus ou Mercator ; ils s’estompent du décor, ne conservant plus qu’une fonction symbolique. Hondius ne s’enchante pas de contes fantastiques, il trouve dans le monde tel qu’il se dévoile à ses yeux de savant matière à émerveillement.  

Avis à tous les amateurs de cartes anciennes:  le 13 septembre prochain, Cartographier la Nouvelle-France au XVIIe siècle, une des visites-conférences de la série Mémoire de papier, vous permettra d’admirer plusieurs cartes et d’en apprendre plus sur le contexte de leur création. 

La rencontre sera suivie d’une visite de l’édifice BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie , qui abrite non seulement un exemplaire de presque tout ce qui a été publié au Québec à travers le temps, mais une impressionnante collection de cartes géographiques et d’atlas portant sur le territoire québécois depuis la Nouvelle-France jusqu’à nos jours.

 

1. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183-184

2. Préface à Mercator, Gerardus, Atlas or a geographicke description of the world, p. VIII

3. Woodward, David, et al., The history of cartography, Vol. 3 part. 2, p. 1313

4. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183

5. Ibid.

6. Au sujet de Septentrionalium terrarum desciptio de Gérard Mercator, voir Palomino, Jean-François, Le point de vue fascinant de Mercator in À rayons ouverts, n. 93 automne 2013, p. 32-33

7. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183

8. Au sujet des toponymes sur les cartes de la Nouvelle-France avant Champlain, voir Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, en particulier p. 1, 4, 46 et 48

9. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183

10. George, Wilma B., Animals and maps

11. Notons que ce texte a été augmenté par Petrus Montanus du vivant de Hondius. Si le propos a certainement été validé par ce dernier, les articles n’étant pas signés on ne peut en distinguer les contributeurs.

12. Par exemple : Mercator, Gerardus, L’atlas de Gerard Marcator : de nouveau reveu, toutes les cartes corrigez et en outre augm. d’un appendix par Josse Hondius, p. 664. Les mentions de la faune se raréfient dans l’édition abrégée.

13. Notons que la couleur est ici un ajout très postérieur à la production de la carte destiné à en augmenter la valeur marchande. Sur l’exemplaire de BAnQ, le perroquet est rose ; sur d’autres exemplaires examinés, il est rouge, vert ou de plusieurs couleurs. En outre, la représentation des animaux sur les cartes est souvent peu fidèle au sujet. Il n’est pas étonnant que ce perroquet ressemble à une perruche.

14. Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, p. 57 et 60

15. Bry, Théodore de, Le théâtre du Nouveau Monde : les grands voyages de Théodore de Bry présenté par Marc Bouyer et Jean-Pierre Duviols, p. 114 et 216

16. Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, p. 57 et 60

17. Thevet, André, Les Singularitez de la France antarctique autrement nommée Amerique & de plusieurs terres & isles decouvertes de notre temps, 1558, p. 91

18. Ibid.

19. Hockey, Thomas, et al., The biographical encyclopedia of astronomers, p. 911

20. Woodward, David, et al., The history of cartography, Vol. 3 part. 2, p. 1363

21. Kanas, Nick, Star maps: history, artistry, and cartography, p. 231

22. Bry, Théodore de, Le théâtre du Nouveau Monde : les grands voyages de Théodore de Bry présenté par Marc Bouyer et Jean-Pierre Duviols, p. 119

23. Ibid. p. 221

24. Sur la nudité des Amérindiens, voir Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, p. 61

25. Bry, Théodore de, [Grands voyages : Americae. IXe partie], p. XXII

26. Qui se base sur le témoignage de Thomas Harriot, A Briefe and True Report of the Newfoundland of Virginia, 1588

27. Bry, Théodore de, Le théâtre du Nouveau Monde : les grands voyages de Théodore de Bry présenté par Marc Bouyer et Jean-Pierre Duviols, p. 143-144

28. Ibid. p. 203

29. La bête qui ressemble à un requin-marteau, au large de la Californie, est tout juste ébauchée.

30. Par exemple au sujet de la présence de licornes (probablement des narvals) au Groenland : Mercator, Gerard, Atlas, ou représentation du monde universel et des parties d’icelui, faicte en tables et descriptions très amples et exactes, divisé en deux tomes, vol. 1,  p. 73

31. Sur l’influence du bestiaire, voir Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, p. 31 et s.

32. Belon, Pierre, L’histoire naturelle des estranges poissons marins, avec la vraie peincture et description du daulphin, et de plusieurs autres de son espèce, p. 16

33. Par exemple, la Carte marine de l’océan Atlantique Nord-Est, de la mer Méditerranée, de la mer Noire, de la mer Rouge, d’une partie de la mer Caspienne, du golfe Persique et de la mer Baltique (1413) de Mecia de Viladestes ou la Mar del Sur de Hessel Gerritsz (1622)

34. Notons que la majorité des cartes est exempte de ces monstres.

35. Van Duzer, Chet, Sea monsters on medieval and renaissance maps, p. 12

36. Nigg, Joseph, Sea monsters : a voyage around the world’s most beguiling map, p. 70

37. Notons que la confusion est d’autant plus grande que Mercator assimile le cachalot à l’hippopotame.

38. Settle, Dionyse, De Martini Forbisseri angli navigatione in regiones occidentis et septentrionis narratio historica, ex gallico sermone in latinum translata per D. Joan. Tho. Freigium, p. 124-125

39. Mercator, Gerard, Atlas, ou représentation du monde universel et des parties d’icelui, faicte en tables et descriptions très amples et exactes, divisé en deux tomes, vol. 1, p. 73

40. Ibid.

41. Ibid. p. 76

42. Hondius, Jodocus, Vera totius expeditionis nauticæ : descriptio D. Franc. Draci, [ca. 1595]

43. Reinhartz, Dennis, The art of the map : an illustrated history of map elements and embellishments, p. 46

44. Guérard, Jean, Carte universelle hydrographique, 1634 

 

Sources

Collections patrimoniales de BAnQ

Autres sources consultées


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Affiches et tourisme : une alliance historique

17 août 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

Danielle Léger , bibliothécaire,
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales 

Indices visibles d’un espace sillonné par les touristes depuis le premier quart du XIXe siècle, les affiches touristiques font la part belle au territoire québécois. Parmi les colporteurs de destinations radieuses qui ont publié des affiches, trois groupes se profilent : le gouvernement du Québec, les instances locales et régionales (notamment les municipalités) et les entreprises privées actives dans ce secteur (en particulier les compagnies de transport).

Les affiches touristiques : créatrices d’images de marque

Au-delà d’un travail d’information auprès du consommateur, tous ces acteurs touristiques sont engagés dans la fabrication d’une image de marque qui trouve écho dans divers imprimés et médias.

Le sémiologue français Pierre Fresnault-Deruelle associe l’affiche publicitaire à un écran de cinéma. Un écran de papier où sont projetés mirages, fantasmes et désirs avec l’effet de «tirer la vie quotidienne – moyennant l’achat de quelque nouveauté – à la hauteur des rêves».

Qu’il soit nomade d’agrément ou adepte de la villégiature, le touriste collectionne volontiers les lieux, les spectacles et les images : ces destinations, ces expériences, ces images habitent l’affiche touristique illustrée. Bien souvent, elle évoque et exalte le paysage, naturel ou construit, convoque des pans de territoires, leur fabrique une atmosphère, souvent riante et idéalisée, parfois pittoresque ou spectaculaire. Jouant sur l’envie du voyage et les désirs d’ailleurs, images et mots sont ici promesses de bonheur.

Outre les grands panneaux publicitaires des dernières décennies, ces invitations au voyage sont rarement placardées dans l’espace urbain. On les diffuse dans des circuits plus confidentiels, mais bien ciblés : agences de voyages, bureaux d’information touristique, comptoirs de service des compagnies de transport, foires promotionnelles. Là exactement où leur pouvoir de persuasion peut faire naître un désir de départ et susciter une vente. Elles se distinguent aussi par une aire de distribution qui englobe souvent le marché extérieur, principalement ontarien, étasunien et européen.

Stratégies visuelles

On trouve dans les affiches touristiques québécoises relativement peu de mots d’ordre ou de slogans. En revanche, à travers leurs formes enjouées, on peut déceler au moins cinq stratégies visuelles. « Tant de choses à voir et à visiter ! » affirme la mosaïque d’images, tablant sur l’abondance, tant dans les productions de l’époque victorienne que dans les collages visuels produits pour les affiches d’Expo 67. Autre procédé en usage, le recours aux images cartographiques prend plusieurs formes : silhouette du Québec érigée en symbole, intégration dans une mosaïque, mise en scène dans une représentation réaliste, « affiche cartographique » offrant une vue aérienne détaillée des pistes de ski du Mont-Tremblant.

Aux contemplatifs et amateurs de paysages mémorables, la représentation d’un site emblématique propose des vues, généralement panoramiques, souvent ouvertes sur le fleuve Saint-Laurent, axe névralgique et historique du tourisme au Québec. Variation spécialisée du genre précédent, particulièrement usité dans les années 1920-1950 pendant la montée en flèche du tourisme de masse motorisé, le paysage synthétique est pour sa part recomposé, condensé et recolorié pour accueillir diverses icônes propres aux vacances (route, automobile, paquebot) et à la destination (fleuve, village, clocher, croix de chemin, four à pain, paysan, charrette, etc.).

Enfin, tout un pan de la production d’affiches touristiques représente des environnements génériques, déterritorialisés, misant sur un cadrage serré de touristes en action (ski, chasse, pêche, randonnée), donc sur l’effet d’identification, avec un message subliminal du type : « Et si vous étiez cette jeune femme enjouée à bord du téléphérique? »

Un déclin inexorable?

Depuis les années 1960, le « tout-photo » a pris le relais de l’illustration dans les campagnes de promotion touristique, affiches comprises. Tout repose désormais sur l’art du photographe qui saisit le bon moment, qui fait chanter la lumière, et parfois sur celui des publicitaires qui amplifient le visuel à coup de slogans ou de messages percutants.

Avec la concurrence de nouveaux médias publicitaires (clips télévisés, puis diffusion Web), les images et messages autrefois portés par les affiches se dématérialisent et se transforment. Les productions imprimées classiques se résument aujourd’hui au catalogue du voyagiste, au guide régional truffé de photographies et de publicités, au dépliant qu’on glisse dans son sac. Média publicitaire en perte de vitesse, l’affiche imprimée se trouve à l’occasion une nouvelle vocation au rayon du poster photographique, plus réaliste qu’auparavant, mais sans négliger sa vocation de valorisation du territoire, ni tout à fait sa propension à le magnifier.

Article publié à l’origine dans le numéro 96 d’À rayons ouverts.


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Les dossiers d’artistes : une ressource documentaire méconnue

3 août 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Saviez-vous qu’il était possible de consulter des dossiers documentaires sur plus de 1000 artistes québécois, en plus d’environ 150 dossiers portant sur des institutions culturelles québécoises? Cette collection bien particulière, conservée à BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie, constitue une véritable mine d’or d’informations au sujet des artistes représentés dans les collections de livres d’artistes, d’estampes et de reliures d’art.

Qu’est-ce qu’un dossier d’artiste?

Photo: Catherine Ratelle-Montemiglio

Un « dossier d’artiste » contient des documents de nature diverse qui ont été rassemblés et conservés au fil des ans, offrant ainsi un portrait de la carrière d’un artiste. Par exemple, il est souvent possible d’y trouver des curriculum vitae, des biographies, des cartons d’expositions auxquelles l’artiste a participé, des coupures de presse, des photocopies d’articles et autres documents éphémères. Ces divers types de documents ont été conservés avec soin par les bibliothécaires des collections spéciales, afin de documenter les œuvres de la collection et de servir de sources de référence pour leurs projets de recherche. Maintenant, le fruit de ce travail est mis à la disposition du public!

Le détail de ce qui se trouve dans ces dossiers étant rarement consigné, il s’agit chaque fois d’une découverte, d’une chasse au trésor. Pour les chercheurs, ils offrent une prise de vue inédite sur le parcours d’un artiste, qui permet de voir les tendances et l’évolution du champ de l’art.

Comment les repérer?

Pour l’instant, les dossiers d’artistes et d’institutions ne sont pas repérables directement dans le catalogue de BAnQ. Toutefois, nous participons depuis un an à la banque de données Artistes au Canada, où il est possible de repérer la majorité des dossiers d’artistes que nous avons. Pour ce qui est des institutions culturelles, il suffit de s’adresser aux bibliothécaires des collections spéciales afin de savoir si nous détenons un dossier.

Comment les consulter? 

Nos dossiers sont présentement conservés à BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie et sont disponibles pour consultation sur place uniquement. Il suffit tout simplement de se présenter en salle de consultation et de fournir la liste des dossiers que vous souhaitez explorer au personnel. Jusqu’à cinq dossiers peuvent être consultés simultanément. La salle de consultation est ouverte du mardi au vendredi, de 9 h à 17 h.

Vous avez des questions sur cette collection? Contactez nos bibliothécaires des collections spéciales!


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Livres d’artistes : le livre comme espace de création

5 juillet 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Élise Lassonde, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

En cette époque où le numérique est omniprésent, le livre se passe de plus en plus souvent du papier. Cela n’a pas diminué pour autant l’attrait pour l’objet physique, sans cesse renouvelé. Se réclamant de toutes les libertés, les artistes occupent le territoire livresque en exploitant l’ensemble des possibilités qui leur sont offertes : méthodes traditionnelles ou anticonformisme technique. Voici quelques réflexions sur la pluralité des approches que l’on retrouve dans la collection de livres d’artistes de la Bibliothèque nationale.

Dialogue entre gravure et Poésie

Ainsi fait / Bougie, Pierre-Louis, Montréal, 2014.

La page est un lieu physique concret et le livre, un volume dans l’espace. Dans le cadre d’une pratique contemporaine en phase avec la tradition bibliophilique, l’éditeur-artiste devient l’architecte d’un lieu de rencontre entre la poésie et l’estampe.  Louis-Pierre Bougie contribue depuis trois décennies à cette approche du livre d’artiste, comme dans son titre Ainsi fait paru en 2013. Imprimées par Paule Mainguy, les 17 gravures sur cuivre denses et vibrantes de Bougie qui s’y trouvent sont peuplées d’une ronde de silhouettes humaines et végétales. Elles se posent en regard du texte poétique signé par François-Xavier Marange, ami et compagnon d’atelier aujourd’hui disparu. La mise en page a été confiée au typographe Martin Dufour qui, avec ses caractères de plomb, a créé une dentelle noire et généreusement nimbée de blanc offrant un souffle aux strophes. L’entièreté de l’œuvre poétique est reprise dans son ensemble en fin de volume, ce qui permet de l’apprécier en deux temps, selon deux rythmes.

Un grand livre d’images

À l’opposé du spectre du livre d’artiste, les zines sont des publications alternatives dont la facture est généralement modeste. Certains titres où l’image occupe la place principale obligent à prendre en compte cette production dans l’étude du livre d’artiste. Il en va de même lorsque l’intérêt réside dans l’interaction entre les images et le texte. Plusieurs créateurs contribuent au décloisonnement de ce champ artistique en produisant en parallèle des zines d’un raffinement remarquable et des livres d’artistes empruntant aux codes d’une certaine marge.

Dans son atelier de microédition Mille Putois, Simon Bossé imprime en sérigraphie livres et affiches, pour d’autres et pour lui-même. L’Atlas sérigraphique de Montréal est en quelque sorte un zine à grand déploiement, édité par Mille Putois en 2013 et réunissant une quinzaine d’artistes sérigraphes. Chacun d’eux a été invité à concevoir et à imprimer une planche recto verso. Ces planches ont ensuite été pliées pour créer autant de feuillets doubles rassemblés par une reliure de Marc Desjardins. Ce livre sans texte, ou presque, est à mi-chemin entre l’expérience enfantine de feuilleter un livre d’images et celle de tenir dans ses mains toute une exposition. L’ordre des pages imposé par la reliure lie chacune des contributions. C’est au lecteur qu’il revient d’articuler cette séquence d’œuvres imprimées qui offre un portrait de contemporains, de collaborateurs et d’amis gravitant au sein d’une nébuleuse créative ayant la métropole pour épicentre.

Jeux de mots

Dans Chevalladar (2005), Julie Doucet livre un contenu singulier : une réplique en sérigraphie de son journal intime écrit de janvier à avril 2005. Cette forme familière met toutefois le lecteur à l’épreuve. Au fil des pages se glisse progressivement un vocabulaire confondant qui s’emmêle au français du récit quotidien jusqu’à créer un charabia incompréhensible. Si les phrases demeurent en apparence correctes sur le plan syntaxique, leur sens échappe toutefois à la compréhension.

En complément, Doucet propose Autrinisme de règlohnette – Grandamme (2005), un dictionnaire qui recense les 658 termes forgés par l’artiste. S’ouvrant sur des citations de Gœthe (Mehr licht) et Hippocrate (Ars longa, vita brevis), cet outil permet de faire la lumière sur le premier titre, mais pas sans un travail considérable. Chevalladar présente un second niveau de pudeur : les pages du journal n’ont pas été coupées. L’accès à une portion des cahiers demeure difficile, voire impossible. Le lecteur ira-t-il jusqu’à altérer l’œuvre pour assouvir sa curiosité? Ce livre invite à une réflexion sur l’effort nécessaire au processus de la lecture, à la compréhension d’une langue et, par extension, de l’art. Poursuite du travail sur la langue, une nouvelle édition du dictionnaire a été publiée en 2012 et offre les équivalents règlohnette-français et français-règlohnette, de quoi procéder au thème et à la version!

Formes anciennes, formes neuves

En 2010, Jean-François Proulx et Marc-Antoine K. Phaneuf proposaient un livre surprenant : le Carrousel encyclopédique des grandes vérités de la vie moderne. L’ouvrage est constitué de 80 diapositives contenues dans un petit boîtier noir recouvert d’un feuillet. Véhicules plus fréquemment associés aux images, les diapositives ne proposent ici que du texte. Les courts énoncés, qui provoquent rire, étonnement ou dégoût, sont d’une vraisemblance ambiguë. En cette ère de fausses nouvelles, cette œuvre invite à réfléchir sur la validité des sources. Ces informations ont-elles été grappillées sur les médias sociaux, dans la rue ou dans le métro ou inventées de toutes pièces?

En plus d’accentuer l’ironie du commentaire sur les médias contemporains, le recours à un support anachronique détermine les dynamiques de lectures possibles. Les diapositives peuvent être consultées pour soi, à l’unité, ou rassemblées dans un carrousel et projetées au mur, permettant une lecture à plusieurs.

La plupart des livres pourraient passer du papier à l’écran sans trop de heurts. De par leur forme et leur fond, les livres d’artistes, eux, réservent un rôle fondamental à leur lecteur, qui s’approprie une partie du sens par la manipulation, et invitent celui-ci successivement à la contemplation, au jeu ou au spectacle.

Article publié à l’origine dans le numéro 93 d’À rayons ouverts.


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Les guides de voyage au fil du temps

22 juin 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Michèle Lefebvre, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

L’homme a toujours aimé décrire ses voyages afin de partager avec ses semblables ses coups de cœur et ses mésaventures. La quantité de récits de voyage qu’on retrouve dans nos collections l’atteste bien. Mais certains auteurs s’attachent aussi, dès le Moyen Âge, à fournir des itinéraires précis pour guider ceux qui voudraient les suivre sur les chemins étrangers, c’est la naissance des guides touristiques ou guides de voyage.

Les guides de voyage « modernes »

Montreal illustrated, or, The stranger’s guide to Montreal : a complete hand-book… / Montreal :C.R. Chilsholm & bros.,1875.

Les guides de voyage n’acquièrent cependant leurs caractéristiques modernes qu’au tournant du XIXe siècle, alors que se généralise la tradition du « Grand Tour », ce tour d’Europe que les riches Anglais ont l’habitude d’effectuer après avoir terminé leurs études. L’apparition du chemin de fer rend les déplacements beaucoup plus aisés et balise les parcours touristiques de voyageurs toujours plus nombreux.

Portatifs, illustrés, dotés de cartes géographiques, les guides de voyage, autrefois attachés à décrire exclusivement des sites touristiques, doivent désormais fournir des renseignements pratiques et exacts sur le transport, l’hébergement et la restauration, notamment. Ces données changeantes exigent des mises à jour régulières; les guides Murray, Baedeker et Joanne, les plus populaires, font l’objet de fréquentes révisions et rééditions au XIXe siècle. Au Canada, le Hunter’s Panoramic Guide from Niagara Falls to Quebec est bien connu.

La démocratisation du voyage

Voyez Quebec d’abord = See Quebec first / Québec (Province). Bureau provincial du tourisme, [entre 1927 et 1932].

Dans le deuxième quart du XXe siècle, le voyage, auparavant l’apanage des plus nantis, commence à se démocratiser, entre autres avec l’introduction des vacances payées et la multiplication des automobiles, devenues accessibles aux classes moyennes. Les guides reflètent cette réalité en proposant des hôtels et des restaurants abordables et en ajoutant à leurs circuits touristiques traditionnels, qui longent les voies ferrées, de nouveaux itinéraires routiers. La compagnie de pneumatiques Michelin conçoit son propre guide et en fait un outil promotionnel; celui-ci signale notamment les garages ponctuant les routes.

Jusqu’à la Deuxième Guerre mondiale, les guides touristiques s’attardent à la description des monuments historiques, des paysages pittoresques et de tout site qui «mérite d’être vu », mais ils s’intéressent peu aux conditions de vie et à la culture des populations des pays décrits. L’Américain Eugene Fodor tente de combler ce vide dans ses guides, publiés dès 1936. Son compatriote Arthur Frommer rédige à la fin des années 1950 un guide destiné à permettre aux touristes désargentés de visiter l’Europe avec un budget de 5 $ par jour. Selon lui, cette manière de voyager offre au visiteur – qui doit vivre « chez l’habitant » et manger dans les petites cantines – la chance de s’imprégner de l’âme des « gens du coin ». Le voyage devient une occasion de rencontres, d’ouverture aux autres.

La génération hippie, fascinée par l’Orient et éprise de liberté, appelle une autre adaptation des guides touristiques. On fait le tour du monde à pied. Le Guide du routard, apparu dans les années 1970, se veut insolent, engagé, humaniste et humoristique. Tout le monde voyage désormais, d’autant plus que l’avion raccourcit les distances.

Diversification et spécialisation des guides de voyage

Laurentides (nord de Montréal), Gatineau, Outaouais… / Québec (Province). Direction générale du tourisme, 1966.

Depuis les années 1980, on assiste à une multiplication des formats, des formules et des factures des guides, qui vont du livre de poche sur papier journal à l’ouvrage richement illustré, du répertoire de renseignements pratiques à l’album thématique. Les guides québécois Ulysse sont nés dans cette mouvance. Le Web contribue depuis peu à révolutionner le monde des guides touristiques. Voyager virtuellement est devenu possible et les grands éditeurs de guides doivent maintenant proposer de l’information récente et des services en ligne. Ils ne peuvent plus se contenter d’offrir au touriste une simple version imprimée annuelle.

En suivant l’évolution du guide de voyage dans le temps, c’est, d’une certaine façon, l’histoire de notre société et de nos mentalités que nous découvrons.  Bonnes vacances!

Article publié à l’origine dans le numéro 82 d’À rayons ouverts.


Catégorie(s) : Diffusion

Reconstituer l’histoire du Québec grâce aux documents d’époque

15 juin 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Michèle Lefebvre, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Lithographic Views of Military Operations in Canada under His Excellency Sir John Colborne, Londres, A. Flint, 1840

Fondation de Québec, rébellions des Patriotes de 1837-1838, Crise de la conscription de 1917, droit de vote des femmes au Québec en 1940… Ces événements marquants de l’histoire du Québec prennent une nouvelle saveur lorsqu’on parcourt les livres, les gravures, les cartes géographiques, les feuilles volantes, les articles de journaux et les rapports produits au moment où ils se sont déroulés. C’est notamment grâce à ces documents d’époque conservés au fil du temps par des institutions comme BAnQ que nous pouvons aujourd’hui reconstituer la passionnante histoire de notre coin de pays.

Les historiens et autres chercheurs ont le privilège d’explorer ces sources anciennes dites sources primaires; ils publient le fruit de leurs recherches pour le plus grand plaisir d’un public curieux de son histoire. Ce dernier ignore cependant les mille pièges que les historiens doivent éviter afin de décoder adéquatement les documents qu’ils parcourent dans le but de relater de manière objective les événements historiques.

 

Déchiffrer les documents d’époque

« Abitation de Québec », gravure dans Samuel de Champlain, Les Voyages du sieur de Champlain, Paris, chez Jean Berjon, 1613, p. 187.

Ainsi, l’usage d’un français aujourd’hui dépassé dans les écrits du temps de Samuel de Champlain de même que les nombreuses abréviations héritées de la copie de manuscrits médiévaux reproduites dans les premiers imprimés constituent déjà un défi pour comprendre les textes. L’intention du créateur d’un texte ancien ou d’une gravure ainsi que son allégeance politique, par exemple, influencent grandement le message véhiculé. L’historien circonspect se doit de lire entre les lignes. La plupart du temps, déchiffrer des documents anciens ne demande pas que de bons yeux; il faut également posséder une connaissance approfondie de la période couverte et de ses acteurs. Il faut savoir confronter diverses sources si on veut espérer s’approcher de la vérité… si toutefois celle-ci existe…

 

Le 21 juin prochain : une visite-conférence

Dans le cadre de la série Mémoires de papier organisée pour souligner les 50 ans de la Bibliothèque nationale du Québec, BAnQ offre au grand public une occasion unique de décoder une vingtaine de sources anciennes en compagnie d’une bibliothécaire et historienne. Venez découvrir ou redécouvrir les éditions originales des Voyages du sieur de Champlain (1613 et 1619) et de L’Histoire du Canada du frère récollet Gabriel Sagard (1636), qui relatent les premiers temps de la fondation de Québec. Revivez un événement meurtrier grâce aux déclarations sous serment des témoins de l’assaut de l’armée lors de l’émeute de 1832 à Montréal. Installez-vous aux premières loges des rébellions de 1837-1838 en parcourant les feuilles volantes publiées par les Patriotes et les Loyaux ainsi que les images croquées sur le vif par un capitaine de l’armée britannique des batailles de Saint-Charles et de Saint-Eustache. Fredonnez les chansons anti-conscription écrites en 1917 dans la foulée de la Loi sur le service militaire obligeant les jeunes hommes à s’enrôler pour participer aux combats européens de la Première Guerre mondiale. Et suivez les débats éclairants — étonnants? — des députés de l’Assemblée législative du Québec, qui reportent, chaque année pendant 13 ans, la deuxième lecture du projet de loi octroyant le droit de vote aux femmes…

4,000 piastres de recompense!, feuille volante, Québec, John Charlton Fisher & William Kemble, 1837.

Amateurs d’histoire et de documents anciens, réservez votre place! C’est un rendez-vous, le jeudi 21 juin de 18 h à 19 h 30 à BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

La rencontre sera suivie d’une visite de l’édifice, qui abrite un exemplaire de presque tout ce qui a été publié au Québec à travers le temps.

Address of the Sons of Liberty of Montreal, to the Young Men of the North American Colonies, feuille volante, Montréal, s. é., 1837.


Catégorie(s) : Diffusion, Les chercheurs de la Bibliothèque nationale

Henry Wolsey Bayfield : le vieux loup de mer du Saint-Laurent

7 juin 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Alban Berson, cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

L’Amiral Bayfield, 1795- 1885, A.D. Beaulieu – [vers 1870]

En 1817, après une brève formation en cartographie accomplie sur le tas, le jeune lieutenant Henry Wolsey Bayfield est chargé des levés du lac Érié par le service hydrographique de la marine royale britannique.  L’Hydrographic Office of the Admiralty produit des cartes destinées à aider les marins à naviguer sur toutes les eaux de la planète. Ces cartes décrivent avec une précision croissante les reliefs côtiers et la profondeur des eaux, localisent les îles, récifs, balises, ports et phares. Désormais amiral, Bayfield ne se retirera du service actif qu’en 1856, après avoir méticuleusement cartographié les Grands Lacs, le Saint-Laurent et les côtes des provinces maritimes. En plus de cette entreprise considérable, on lui doit un guide de navigation sur le Saint-Laurent, The St. Lawrence Pilot. Si des relevés hydrographiques du fleuve et du golfe ont été effectués et transcrits sur des cartes antérieures, Bayfield en déplore les lacunes qui causent de nombreuses erreurs de pilotage, parfois fatales.

Les périls du Saint-Laurent

En effet, le Saint-Laurent est un cimetière marin : le Centre national des naufrages répertorie plusieurs milliers de drames ayant eu lieu sur le fleuve et dans le golfe depuis le Elizabeth and Mary de l’amiral Phips, en route pour conquérir Québec, en 1690. Citons également la flotte de l’amiral Walker, elle aussi constituée en vue de conquérir la Nouvelle-France, qui se brise sur les récifs de l’Île aux Œufs lors d’une tempête en 1711, le désastre se soldant par la mort de 900 hommes. Si le golfe emporte plus volontiers les marins anglais, moins bien informés sur ses menaces, il n’en prélève pas moins son tribut chez les Français aussi, notamment lors du naufrage du Corossol en 1693.

Féru d’histoire, Bayfield n’ignore rien de ces évènements malheureux. Lorsqu’il décrit les paysages du Saint-Laurent, il est hanté par les dangers du fleuve, comme dans ce passage du St. Lawrence Pilot au sujet des Îles de la Madeleine, traduit par Faucher de Saint-Maurice :

« Par les jours de gros temps, lorsque le vent d’Est fouette et fait rage, le paysage change. Alors les pics isolés des îles, leurs falaises échiffées, se glissent, apparaissent confusément à travers la pluie, le brouillard, et semblent reliés entre eux par une ceinture de brisants qui masquent presqu’entièrement les bancs de sables et les lagunes. Gare à vous matelots ! N’approchez pas alors impunément de la Madeleine. En voulant la serrer de trop près, vous talonneriez, et vous seriez naufragés avant d’avoir pu même éventer le danger. »

Promenades dans le golfe Saint-Laurent p. 179

L’amiral Bayfield, guide des pilotes

Au XIXe siècle, la démographie croissante des populations bordant le Saint-Laurent augmente le trafic maritime et fluvial. L’ouverture du canal de Lachine en 1825 et ses élargissements successifs entraînent un accroissement considérable du transport de marchandises par cette voie. La mission de l’amiral Bayfield consiste à représenter le plus fidèlement possible la réalité du fleuve afin de prévenir les avaries. Dans son guide à destination des pilotes, Bayfield souligne, en plus de la méconnaissance du relief, plusieurs facteurs qui rendent la navigation sur le Saint-Laurent particulièrement périlleuse, parmi lesquels la banquise dérivante, les vents violents et la présence importante d’oxyde de fer dans les collines alentour dont le magnétisme fausse les aiguilles des boussoles. Mais le danger sur lequel l’amiral insiste est le brouillard : sur le Saint-Laurent, il est fréquent, brusque, et peut survenir en toute saison. Cette observation de vieux loup de mer est confirmée par la météorologie moderne. L’estuaire du Saint-Laurent serait, en effet, la région canadienne la plus propice à la formation de brouillards épais, en particulier au printemps et en été, période d’intense trafic fluvial. C’est d’ailleurs le brouillard qui cause le naufrage du Empress of Ireland, au large de Rimouski en 1914, une des plus grandes catastrophes navales de l’histoire.

Cartographier le Saint-Laurent

Cartographier le Saint-Laurent vers 1830 est un défi technique autant qu’un dur labeur. De mai à septembre, à bord de sa goélette, le Gulnare, Bayfield impose à son équipage un rythme effréné ; les 34 hommes ne s’interrompent que lorsque les intempéries l’exigent. Bayfield mesure la latitude à l’aide d’un sextant et la longitude au moyen d’un chronomètre. Il effectue d’innombrables calculs trigonométriques et consigne scrupuleusement les résultats des sondes. Son journal de bord témoigne des conditions extrêmes dans lesquelles il doit exercer son métier : les moustiques sont un tourment quotidien, des accidents ou des épidémies surviennent à bord, le ravitaillement tarde, la hiérarchie militaire réduit la solde des hommes et, surtout, cette mission de cartographie visant à prévenir les naufrages échappe elle-même plusieurs fois de peu à la tragédie. Ces circonstances poussent certains hommes à déserter, mais le sens du devoir de Bayfield est inébranlable. Il n’abandonne jamais. En hiver, à Québec où il a ses quartiers, il s’emploie au dessin des cartes. Pour un même lieu, il doit consacrer à cette tâche trois fois plus de temps que pour les relevés.

Les cartes du service hydrographique de la marine royale britannique sont reconnues pour leur fiabilité. Celles du Saint-Laurent ont servi aux navigateurs pendant plus de 70 ans, jusqu’à ce que des technologies comme le compas gyroscopique et le sonar voient le jour. Si des naufrages ont continué à se produire dans le fleuve et le golfe, nul doute que l’œuvre de Bayfield en ait prévenu de nombreux. Comme beaucoup de cartes géographiques, elles présentent également une valeur esthétique qui était importante pour l’amiral. Des vues côtières et représentations de phares qui complètent l’information strictement cartographique émane un charme d’aquarelle marine. Occasionnellement, on y rencontre un cartouche joliment orné plutôt inattendu sur une carte militaire du XIXe. Si ces cartes sont aujourd’hui caduques pour la navigation, les chercheurs peuvent y puiser de nombreuses informations sur l’évolution du rivage et du littoral, l’histoire navale ou encore la toponymie. Au Québec, cinq lieux portent le nom de Bayfield, dont un canton de la Côte-Nord et une île de l’archipel de Saint-Augustin.

Plusieurs cartes de l’amiral Bayfield ont été numérisées et sont disponibles dans BAnQ numérique.  

 

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Bibliographie:


Catégorie(s) : Diffusion

Collectionner l’éphémère

30 mai 2018 par Carnet de la Bn   2 Commentaires

Danielle Léger et Isabelle Robitaille, bibliothécaires,
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales 

Feuillets publicitaires, étiquettes, tracts, cartons d’invitation, brochures, programmes, avis, « vieux papiers », placards : l’expression « documents éphémères » – ou ephemera – traduit bien la nature de ces sources fragiles et innombrables. Peu usités dans les collections institutionnelles, sans doute à cause de la difficulté que posent leur acquisition et leur traitement, ce sont de grands oubliés de l’histoire de l’imprimé. Pourtant, c’est bel et bien l’impression d’un document éphémère qui a précédé de quelques mois la publication par Gutenberg du premier livre imprimé en Occident[1].

Leur proximité temporelle fait des documents éphémères les témoins les plus fiables d’un événement[2]. Il n’en faut pas plus pour susciter l’intérêt des chercheurs, du public et des collectionneurs. Ces « non-livres » ne sont pas destinés à l’origine à être conservés, d’où leur rareté relative. Ils échappent bien souvent au circuit commercial traditionnel et sont étroitement associés à la vie quotidienne, administrative, culturelle, sociale et commerciale, par opposition au livre, objet initialement associé au luxe et à la noblesse[3].

Le vocable ephemera est apparu dans le lexique des bibliothécaires en 1962 avec la publication de l’ouvrage Printed Ephemera : The Changing Uses of Types and Letterforms in English and American Printing de John Lewis[4]. Issu de la forme plurielle grecque ephemeron, elle-même dérivée de epi, « sur, dans, faisant partie », et de hemeros, « jour », le mot désigne ce qui ne dure qu’une journée, ce qui n’est pas fait pour être conservé au-delà de l’actualité de son sujet[5]. Paradoxalement, ces « documents mineurs et passagers de la vie quotidienne » − selon l’expression de Maurice Rickards, fondateur en 1975 de la toute première Ephemera Society[6] − échappent parfois à la corbeille ou au bac de recyclage : souvenirs de spectacles ou de voyage déposés dans une boîte à chaussures, fabuleux albums de cartes postales, liasses de papiers oubliées dans une armoire…

Quelques pièces remarquables

Plusieurs éloquentes traces d’un passé lointain ou récent ont fait leur chemin jusque dans les réserves de Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ). Elles sont pour la plupart regroupées au sein de cinq collections patrimoniales : affiches, cartes postales, feuilles volantes, iconographie documentaire et programmes de spectacles.

Examinons quatre pièces tirées de ces riches corpus.

 

Le 7 juin prochain : une visite-conférence

Pour souligner le 50e anniversaire de la Bibliothèque nationale du Québec, une des visites-conférences de la série Mémoires de papier mettra en vedette plus de 70 imprimés éphémères édités entre 1787 et 2012.

Outre les exemples qui illustrent cet article, vous pourrez y voir une carte publicitaire munie d’une boussole, un billet d’admission à la Bibliothèque paroissiale, des programmes de spectacles, un avis de recherche émis par la Police provinciale, une affiche de tramway des années 1940 qui fait l’éloge de la gomme à mâcher, de petits livres d’artistes à 2 $ diffusés dans les distributrices à cigarettes recyclées de  Distroboto, etc.

Amateurs d’histoire sociale, culturelle, commerciale, publicitaire et de l’imprimé, réservez votre place!  C’est un rendez-vous le 7 juin prochain, de 18 h à 19 h 30 à BAnQ Rosemont−La Petite-Patrie.

Pour en savoir plus

Danielle Léger et Isabelle Robitaille, « Ephemera spectaculi : inventaire et analyse des programmes de spectacles du XIXe siècle de la Collection patrimoniale de BAnQ », Revue de BAnQ, no 1 (2009), p. 100-113.

Danielle Léger, « Les programmes : histoire captivante d’un collection »  , À rayons ouverts, no 101 (hiver 2018), p. 18-20.

Danielle Léger, « Sur les murs de la ville, une pincée d’art offerte à tous », À rayons ouverts, no 79 (printemps 2009), p. 4-8.

Isabelle Robitaille, « Vues de Montréal, gravures anciennes et bouillon de bœuf », À rayons ouverts, no 100 (printemps-été 2017), p. 7-10.

 

[1] Il s’agit d’une « indulgence » de 30 lignes, imprimée par Gutenberg en avril 1455 (voir Michel Brisebois, L’imprimerie à Québec au xviiie siècle : les feuilles volantes et affiches, 1764-1800, Québec, Éditions de la Huit, 2005, p. 7).

[2] Timothy G. Young, « Evidence : Toward a Library Definition of Ephemera », RBM : A Journal of Rare Books, Manuscripts, and Cultural Heritage, vol. 4, no 1, 2003, p. 11-26.

[3] Nicolas Petit, L’éphémère, l’occasionnel et le non livre à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, Paris, Klincksieck, 1997, p. 8.

[4] Young, op. cit., p. 15.

[5] Young, op. cit., p. 14.

[6] Traduction libre de « minor transient documents of everyday life ». Maurice Rickards, The Encyclopedia of Ephemera: A Guide to the Fragmentary Documents of Everyday Life for the Collector, Curator, and Historian, édité et complété par Michael Twyman, New York, Routledge, 2000, p. v.


Catégorie(s) : Diffusion

Notre collection d’estampes compte maintenant plus de 30 000 œuvres!

25 mai 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Formant un ensemble unique et important des collections patrimoniales, les estampes conservées à la Bibliothèque nous proposent un voyage à travers les époques, les styles et les techniques propres à cette pratique artistique. La collection s’est enrichie d’année en année  jusqu’à atteindre, tout récemment, le cap symbolique de plus de 30 000 œuvres!

Jean-Pierre Gaudreau, Singe, 2003. Eau-forte, pointe-sèche ; 15 x 32 cm

Développement de la collection d’estampes

Suzie Allen, Mémoire d’or, 2002. Collagraphie ; 39 x 29 cm

Le développement de cette collection se fait principalement par dépôt légal : l’exemplaire déposé intègre les collections patrimoniales et il est conservé dans les meilleures conditions possibles.  Deux fois l’an, le comité d’acquisition, formé d’experts externes, se penche sur les estampes reçues en dépôt légal et recommande, parmi celles-ci, les secondes épreuves qui seront acquises par achat.  Le prochain comité est prévu pour le 11 juin prochain et il est toujours temps de nous faire parvenir vos œuvres.

Numérisation des estampes

Karine Gibouleau, Professeur Brainiak : Scène VIII, le week-end, 2004. Eau-forte, aquatinte ; 58 x 39 cm

Par ailleurs, les efforts de numérisation se poursuivent en parallèle au développement physique de la collection, permettant un accès toujours plus grand au patrimoine iconographique québécois. Plus de 11 500 estampes peuvent donc être admirées directement en ligne sur la plateforme BAnQ numérique. De nombreux ajouts ont été faits au cours des derniers mois et valent certainement le coup d’œil. En effet, plusieurs belles découvertes peuvent être faites parmi les items récemment ajoutés, provenant autant d’artistes ayant façonné le développement de l’estampe au Québec que d’artistes contemporains. Ces derniers ajouts nous permettent d’observer une variété de techniques et de styles adoptés par les artistes, démontrant toute la polyvalence de l’art de l’estampe. Notons par exemple le travail de Karine Gibouleau, dont les œuvres réalisées à l’eau-forte et à l’aquatinte reprennent les codes de la bande dessinée, ou encore les gravures sur bois abstraites de Gaston Petit (Fuji), probablement effectuées à son atelier de Tokyo dans les années 1960. Il est également possible d’observer quelques exemples de collagraphie, une technique de gravure en relief basée sur le collage, comme chez Suzie Allen et Paul Cloutier.

En somme, que vous soyez à la recherche d’inspiration ou que vous souhaitiez en apprendre plus sur l’art de l’estampe, les possibilités sont presque infinies. Nous espérons que ces quelques exemples auront piqué votre curiosité et vous encourageront à explorer cette magnifique collection!

Fuji (i. e. Gaston Petit), Barjône, 1969. Bois gravé ; 57 x 42 cm

Paul Cloutier, Cerf-volant, 2006. Collagraphie ; 57 x 38 cm

René Derouin, Tokio. II-A, 19]68. Bois gravé ; 51 x 40 cm


Catégorie(s) : Acquisition, Diffusion

Numérisation : petit livre, gros défis!

18 mai 2018 par Carnet de la Bn   3 Commentaires

 Marie-Chantal Anctil,
Coordonnatrice de la section de la reproduction, Direction de la numérisation

Michel Legendre,
Photographe, Direction de la numérisation

Isabelle Robitaille,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

À une époque où chacun peut créer une image et la partager instantanément, la numérisation du plus petit livre des collections de la Bibliothèque peut sembler un exercice de routine. Détrompez-vous! L’ouvrage de bibliophilie The Lord’s prayer entre dans la catégorie des cas exceptionnels,  de ceux qui nous donnent du fil à retordre en studio et demandent de la créativité.

Le document

Tout d’abord, de quel livre s’agit-il? The Lord’s prayer est un livre miniature de 6 mm contenant la prière le Notre-Père en 6 langues: en anglais (deux versions), en français, en allemand, en espagnol, en néerlandais et en norvégien.  Il est le plus petit livre dans les collections patrimoniales de BAnQ et l’un de nos trésor, mais ce n’est pas le plus petit livre au monde. Le concept du livre miniature imprimé existe depuis les débuts de l’imprimerie, inventée par Gutenberg au XVe siècle. Pour être considéré comme miniature, un livre doit mesurer moins de 75mm. Il s’agit dans la plupart des cas de curiosités plutôt que de livres destinés à la lecture. 

Le livre a été fabriqué selon la méthode traditionnelle, soit avec des caractères typographiques en plomb. Cependant, les caractères sont proportionnellement plus gros que pour un livre normal, chaque page contenant à peine 13 lignes. L’impression des caractères est également pâle; il était assurément difficile pour l’imprimeur d’évaluer la quantité d’encre à utiliser. Malgré ces éléments, ce livre constitue un exploit technique et revêt une  grande valeur pour nous puisqu’il a été offert à BAnQ pour inaugurer l’ouverture de la Grande Bibliothèque en 2005. Nous le conservons précieusement dans la collection spéciale des livres de bibliophilie.

Sa numérisation

Pour réaliser une numérisation de qualité, nous avons dû surmonter plusieurs défis. Du haut de ses 6 mm, l’ouvrage était au moment de sa création, en 1958, le plus petit livre imprimé. Le livre est en bon état, mais la reliure est fragile et l’ouverture, restreinte en raison de sa petite taille. Nous voulions photographier le livre ouvert, être capable de voir le texte et laisser transparaître sa petite dimension tout en produisant une image harmonieuse. Plus facile à dire qu’à faire lorsqu’il est question d’un livre si petit!

Avec beaucoup de patience, le photographe Michel Legendre a utilisé des spatules fines pour tourner les pages et trouver celle qui nous intéressait : le Notre-Père en français. Comme le livre est difficile à lire a l’oeil nu, Michel a travaillé avec une loupe. Pour positionner le livre et le maintenir ouvert, il s’est servi de minuscules morceaux  de gomme à effacer.

En macrophotographie (ensemble des techniques photographiques  permettant de photographier des sujets de petite taille), la principale préoccupation est la mise au point et la profondeur de champ. Pour contrer ces difficultés, le photographe a travaillé avec une lentille 120mm Macro sur un appareil de 100 mégapixels et a appliqué une technique qui permet de fusionner des images à des focus différents : dans ce cas-ci 15 images différentes. La prise de vue en mode connecté a été effectuée avec le logiciel CaptureOne, la fusion des images avec HeliconFocus et le traitement final dans Photoshop.        

Il en résulte une photo qui cache très bien les efforts appliqués à sa réalisation et qui nous permet d’admirer et de partager ce minuscule trésor sans l’endommager!

Photos: Michel Legendre et Marie-Chantal Anctil.


Catégorie(s) : Diffusion

Regard sur la Collection nationale de musique

11 mai 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Benoit Migneault
Directeur
Bibliothèque Saint-Sulpice

Pauline Julien, CBS Disques, [196-?]

Il serait évidemment facile de dresser une liste de documents rares ou introuvables ailleurs qui sont conservés dans la Collection nationale de musique. On n’a qu’à penser à l’opéra Louis Riel d’Harry Somers, qui reçut une critique louangeuse lors de sa publication en 1985. Et que dire du Vol rose du flamant de Clémence Desrochers, première comédie musicale québécoise jamais enregistrée, qui remonte à 1964?

Festival de musique avec tout l’monde… Oné toutoboutte toutte avec Raoul Duguay et Dyonysos, entre 1971 et 1978.

Toutefois, la Collection nationale de musique est bien plus qu’un lot de raretés: ce qui la caractérise et constitue son ultime richesse, c’est le fait qu’elle rassemble en un seul lieu la totalité du patrimoine musical et sonore québécois, pour le plus grand bénéfice des usagers de BAnQ. Après tout, le concept de trésor est bien variable selon les usagers à qui on demande de le définir.

Certains sont fébriles à l’idée de pouvoir consulter la collection de disques country; pour d’autres, c’est le rock progressif; enfin, d’aucuns jettent leur dévolu sur la musique de films, la musique d’émissions pour enfants ou l’impressionnante collection de 45 tours. On peut par ailleurs se poser la question suivante: si la Collection nationale de musique n’existait pas, où donc trouverait-on un accès aussi convivial et aussi démocratique à ces témoins de notre passé et de notre présent? Il faut en effet garder en tête qu’au-delà de leur contenu musical, ces enregistrements sont également révélateurs d’une société en mouvance. On n’a qu’à songer, par exemple, au parallèle à tracer entre l’émergence des chansonniers à texte et la Révolution tranquille. Évidemment, certains enregistrements sont absents de cette collection, soit parce que BAnQ n’en possède qu’un seul exemplaire, auquel cas il se trouve au Centre de conservation, soit parce que le document est trop fragile pour être disponible en accès libre, ce qui est le cas des cylindres de cire, des 78 tours et des cassettes huit pistes. Dans une telle éventualité, il suffit de s’adresser au personnel de la section Musique et films afin qu’une version numérisée du document soit réalisée pour fins de consultation.

Pour en savoir plus, venez assister à la conférence L’évolution de la chanson populaire au Québec, le 17 mai à BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie. De la Nouvelle-France au xxie siècle, une incursion au cœur de la petite et de la grande histoire de la chanson d’ici en compagnie d’une bibliothécaire spécialisée en musique du Québec. La rencontre sera suivie d’une visite de l’édifice qui abrite un exemplaire de presque tout ce qui a été publié au Québec à travers le temps.


Catégorie(s) : Diffusion

Une carte-index interactive pour la recherche de plans d’assurance-incendie de Montréal

8 mai 2018 par Carnet de la Bn   1 Commentaire

par Alban Berson
Cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

BAnQ, en collaboration avec le Laboratoire d’histoire et de patrimoine de Montréal est heureuse d’offrir aux chercheurs un tout nouvel outil: une carte-index interactive des plans d’assurance-incendie de Montréal.   

BAnQ possède une collection presque complète de plans d’assurance-incendie décrivant plusieurs villes et villages du Québec entre les années 1880 et 1970. Dressés tout d’abord par l’ingénieur Charles Goad, puis par l’entreprise Underwriters’ Survey Bureau, ces plans étaient dessinés pour aider les compagnies d’assurance à évaluer les risques d’incendie et à tarifer les polices d’assurance. D’une qualité exceptionnelle, ils montrent une grande quantité de détails intéressants, notamment la disposition des bâtiments, les matériaux de construction utilisés, l’adresse, le découpage cadastral et parfois aussi les noms des commerces, des industries et des propriétaires.

D’une grande superficie, le territoire de la ville de Montréal a été découpé en plusieurs volumes numérotés par la firme de cartographie (une liste de ces volumes est disponible ici). Tout au long du XXe siècle, les mêmes numéros de volumes et de planches correspondent aux mêmes sections de Montréal. Par exemple, de la première édition du volume 4 en 1913 à sa dernière édition en 1961, la planche 180 représente toujours le même segment de la rue Saint-Ambroise et le quartier environnant. Au fur et à mesure du développement urbain, certaines planches supplémentaires sont apparues dans les volumes réédités.

Insurance plan of the city of Montreal, volume 4, pl. 180, 1961.

Cette constance facilite les comparaisons et a permis au Partenariat de recherche Montréal, plaque tournante des échanges : histoire, patrimoine, devenir, rattaché au Laboratoire d’histoire et de patrimoine de Montréal (UQAM), d’établir cette carte-index interactive sur un fond de carte montrant les rues de Montréal aujourd’hui. Le chercheur peut ainsi repérer en un coup d’œil le volume correspondant à la zone qui l’intéresse. Plusieurs volumes comportent également des planches géoréférencées, pour permettre un accès rapide et direct à la planche pertinente.

Pour plus de détails sur la collection de plans d’assurance-incendie et sur la façon de mener des recherches, veuillez consulter le Guide d’utilisation des plans de villes et villages du Québec.


Catégorie(s) : Diffusion

Coup d’œil sur la numérisation

4 mai 2018 par Carnet de la Bn   Pas de commentaires

par Marie-Chantal Anctil,
Coordonnatrice de la section de la reproduction, Direction de la numérisation 

BAnQ conserve dans ses collections plus de 883 000 titres du patrimoine documentaire publié et plus de 65 km du patrimoine documentaire archivistique québécois, de la fondation de la Nouvelle-France à aujourd’hui. Plusieurs de ces documents sont uniques et précieux, ils constituent la mémoire documentaire du Québec.

La numérisation réfère à un ensemble de processus qui convertit des documents analogiques (papier, bande magnétique, etc.) en données numériques. Le document peut alors être diffusé sur les réseaux et les médias numériques. La Direction de la numérisation gère cette activité. À ce jour, c’est plus de 30 millions de fichiers de documents publiés, d’archives et de documents audiovisuels qui ont été numérisés. Les documents numérisés sont destinés à la diffusion principalement, mais certaines collections peuvent aussi être numérisées à des fins de traitement; c’est le cas des collections audiovisuelles, dont le contenu devient inaccessible en raison du vieillissement des supports matériels.

Les collections de BAnQ sont le reflet de ce qui a été publié et créé au Québec. On retrouve des livres, des revues, des journaux, des cartes, des actes de notaires, des registres d’état civil, des affiches, des cartes postales, des photographies, des estampes, des livres d’artistes, des partitions musicales, des enregistrements sonores sur disques, cassettes, CD et cylindres de cire, ainsi que des films et des enregistrements vidéo en formats U-Matic, VHS, Vidéo Hi8, Betacam, etc. En raison de cette diversité des supports contenus dans nos collections, l’équipe de la Direction de la numérisation est multidisciplinaire.

Les employés œuvrant du côté de la reproduction numérique ont des compétences techniques liées à la création des fichiers de tout type : photographie numérique et analogique, microformes, films, enregistrements audio, vidéos, etc. Du côté de la mise en ligne des fichiers, les employés assurant le contrôle de la  qualité, le classement, la conformité des métadonnées, la reconnaissance optique de caractère (OCR) et la mise en ligne ont des connaissances informatiques.  Chaque année, c’est plus d’un million de pages qui sont mises en ligne, rendant ainsi les documents accessibles à tous.  La numérisation est effectuée en respectant des règles précises qui en assurent la qualité.

En amont de la numérisation, l’identification des corpus à numériser, leur traitement documentaire ou archivistique, la libération des droits d’auteurs et la préparation (et parfois la restauration) constituent un travail préalable fondamental. Toutes ces étapes sont effectuées avec minutie afin de minimiser l’impact sur les collections physiques.

Nous aborderons plus spécifiquement les différents aspects du travail dans de prochains billets et nous vous présenterons des cas particuliers rencontrés dans le processus de transformation numérique.


Catégorie(s) : À propos de la Bibliothèque nationale, Diffusion

Regard sur le territoire gaspésien

11 avril 2018 par Carnet de la BN   Pas de commentaires

par Philippe Legault,bibliothécaire à la Collection nationale.

 

Edmond-Joseph Massicotte, « Faucher de Saint-Maurice », Le Monde illustré, vol. 17, n° 850, 18 août 1900, p. 241.

Faucher de Saint-Maurice fait partie du groupe des grands intellectuels québécois de la fin du XIXe siècle. Serge Provencher, dans sa présentation de l’homme, précise que Narcisse-Henri-Édouard Faucher, né le 18 avril 1844, décida à 18 ans de s’attribuer, à la grande surprise de son entourage, le nom à particule « de Saint-Maurice »1. Cet ajout à son nom de famille fait référence à ses origines françaises de Saint-Maurice-les-Brousses, près de Limoges. La production littéraire de Faucher de Saint-Maurice comprend plus de 5000 pages. Il a publié au total huit récits de voyageSon esprit d’aventure l’a, entre autres, mené jusqu’en Gaspésie.

De tribord à bâbord

Publié en 1877, De tribord à bâbord est le récit de trois croisières sur le golfe du Saint-Laurent à bord du CGS Napoléon III. Le navire est un steamer du ministère de la Marine et des Pêcheries qui forme avec quatre autres bâtiments l’embryon de ce qui deviendra, un siècle plus tard, la Garde côtière canadienne. Longtemps, il sera le seul moyen de transport reliant les nombreux villages de la côte gaspésienne. Il faudra attendre 1925 pour qu’une voie routière ceinture la péninsule gaspésienne. Elle prendra l’appellation populaire de « boulevard Perron » en l’honneur du ministre de la voirie de l’époque.

Le Napoléon III avait comme mission le ravitaillement des phares du Saint-Laurent. L’auteur prolifique, curieux et grand érudit, fait une description colorée, voire poétique, de toutes les rencontres et péripéties de son voyage sur la route des phares. L’expédition en territoire gaspésien l’amènera dans la baie des Chaleurs, à Paspébiac, à Port Daniel, à Grande-Rivière, à Percé, à l’île Bonaventure, à Gaspé, à Forillon, à Cap-des-Rosiers, à L’Anse-au-Griffon, à Grande-Vallée, au cap Madeleine, à Mont-Louis et à Sainte-Anne-des-Monts. Il déclare : « Dans le golfe Saint-Laurent tout est puissant, tout est immense. Le Créateur y a semé des paysages les plus grandioses et y a jeté à pleine main archipels enchanteurs, rivières sinueuses et pittoresques, promontoires sombres, riants coteaux»2. Pour l’écrivain voyageur, chaque incident est une occasion d’évoquer des faits historiques, révélant ainsi son érudition. Il souligne l’occupation du territoire en citant des écrits de Cartier, Champlain et Chrestien Le Clercq.

 

« Phares du Bas-Saint-Laurent avec carte de référence », L’Opinion publique, vol. 8, n° 42, 18 octobre 1877, p. 498-499.

 

La Gaspésie

Illustration de la légende du braillard dans La Gaspésie – Histoire, légendes, ressources, beautés, Québec, Office provincial du tourisme, 1933, p. 98.

Faucher de Saint-Maurice est un excellent conteur qui vise autant à décrire les lieux visités qu’à rapporter les contes et légendes associés à chaque coin de la Gaspésie et d’ailleurs. Au phare de Cap Madeleine, situé à Sainte-Madeleine-de-la-Rivière-Madeleine, le nom de localité le plus long du Québec, il apprend la légende du Braillard de la Madeleine. Un bruit sinistre terrorise les marins qui viennent jeter l’ancre à l’embouchure de la rivière. Ces derniers entendent des lamentations ou des hurlements furieux. Il faut la bravoure d’un missionnaire pour découvrir la cause du mystère et faire disparaître ce bruit effroyable. L’abbé Charles-François Painchaud, armé d’une hache à sa ceinture, s’enfonce dans la forêt et découvre l’origine du phénomène. Deux arbres, inclinés en forme de X, produisent des bruits alarmants par leur friction lorsqu’ils sont secoués par le vent. Faucher de St-Maurice sait captiver par sa narration vivante des légendes gaspésiennes.

Près de 100 ans plus tard, De tribord à bâbord est imprimé à nouveau. L’édition de 1975 contient une présentation de Jacques Ferron, grand poète, journaliste, médecin et homme politique québécois. Les paysages gaspésiens lui ont d’ailleurs inspiré plusieurs poèmes.

Faucher de Saint-Maurice est allé à la découverte de la Gaspésie alors que la région était peu connue. Encore aujourd’hui, ce coin de pays est à découvrir et à habiter. 

1. Faucher de Saint-Maurice, Contes et récits, présentation de Serge Provencher, Montréal-Nord, VLB, 1980.
2. Faucher de St-Maurice, De tribord à bâbord, présentation de Jacques Ferron, Montréal, L’Aurore, 1975, p. 208.

Cet article provient du numéro 97 d’À rayons ouverts.


Catégorie(s) : Diffusion

Des atlas publiés en pleine tourmente

21 mars 2018 par Carnet de la BN   Pas de commentaires

Par Marie Trottier, restauratrice d’œuvres sur papier, Centre de conservation du Québec,
et Jean-François Palomino, cartothécaire, BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

 

 

Pilote americain septentrional pour les côtes de Labrador, Nlle. Ecosse, Nlle. Angleterre, New-York, Pensilvanie, Maryland, Virginie, les 2 Carolines et Floride, 55,4 x 41,3 x 3,1 cm, Paris, chez Le Rouge, 1778. Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

En 2009, Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) recevait de la part de la Compagnie de Jésus un don de plusieurs centaines de documents qui ne concernaient pas directement l’histoire de la communauté, notamment deux atlas en trois volumes ayant figuré jadis dans les collections du Collège Sainte-Marie : l’Atlas amériquain septentrional contenant les détails des différentes provinces de ce vaste continent et le Pilote americain septentrional pour les côtes de Labrador, Nlle. Ecosse, Nlle. Angleterre, New- York, Pensilvanie, Maryland, Virginie, les 2 Carolines et Florides. Ces trois volumes sont parmi les rares exemplaires conservés au Canada. S’ils ne concernent pas uniquement le territoire québécois, on y devine en filigrane l’intérêt de la France pour ce territoire nord-américain, quinze ans après avoir abandonné ses colonies nord-américaines à l’Angleterre.

 

Pilote americain septentrional pour les côtes de Labrador, Nlle. Ecosse, Nlle. Angleterre, New-York, Pensilvanie, Maryland, Virginie, les 2 Carolines et Floride, 55,4 x 41,3 x 3,1 cm, Paris, chez Le Rouge, 1778. Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

 

 

Publiés à Paris en 1778, en pleine guerre d’indépendance des colonies anglaises, ces atlas contiennent des cartes d’origine britannique parmi les meilleures de l’époque (comme l’atteste l’extrait d’une lettre de l’Académie royale de marine reproduit en page frontispice). Traduites spécialement pour le lectorat français, les cartes permettaient de suivre le théâtre de la guerre en Amérique alors que la France venait de déclarer la guerre à l’Angleterre, en soutien aux rebelles américains. Plus précises, les cartes du Pilote americain septentrional montrent les plans des principaux ports britanniques (Halifax, Boston, Rhode Island, Philadelphie, etc.); elles sont ainsi utiles aux mariniers français impliqués dans la guerre. Les cartes sont soigneusement dessinées, gravées et imprimées selon les normes de l’époque. Plusieurs comprennent les frontières d’État rehaussées au lavis. Attrayants, les frontispices évoquent d’une part l’exotisme des terres américaines – femme au torse nu, ananas, palmier, canot, volcan – avec, en arrière-plan, des Européens venus exploiter ces ressources et, d’autre part, la rencontre européo-amérindienne fondée sur des échanges commerciaux (on y voit William Penn, fondateur de la Pennsylvanie, en train de négocier avec les Amérindiens).

 

Pilote americain septentrional pour les côtes de Labrador, Nlle. Ecosse, Nlle. Angleterre, New-York, Pensilvanie, Maryland, Virginie, les 2 Carolines et Floride, 55,4 x 41,3 x 3,1 cm, Paris, chez Le Rouge, 1778. Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

Le traducteur, compilateur et éditeur de l’ouvrage est Georges Louis Le Rouge, ingénieur cartographe né en Allemagne vers 1712 qui s’est ensuite installé au cœur de Paris, rue des Grands Augustins. L’ouvrage original traduit est l’œuvre du cartographe éditeur britannique Thomas Jefferys, qui publie en 1776 The American Atlas, compilé grâce aux levés exécutés par plusieurs militaires commissionnés par les autorités britanniques pour cartographier leurs colonies nord-américaines (Samuel Holland, Joseph F. W. Des Barres, etc.). On y trouve en tout 58 cartes, parmi les plus prisées des collectionneurs : « Amerique septentrionale par le docteur Mitchel », « Nouvelle carte de la province de Quebec selon l’edit du roi d’Angleterre du 7 8bre 1763 par le capitaine Carver », « Province de New York… par Montresor », « Carte des troubles de l’Amérique… par Sauthier et Ratzer », etc. Ces cartes publiées sont parmi les plus précises de l’époque, et elles le demeureront jusqu’à la publication de l’Atlantic Neptune, quelques années plus tard.

 

 

Article publié à l’origine sous le titre Une seconde vie pour des atlas anciens, dans le numéro 95 d’À rayons ouverts.

Assistez à la conférence de Jean-François Palomino et Alban Berson le 26 avril : Les mystères d’une carte de l’époque de la Nouvelle-France


Catégorie(s) : Diffusion




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