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Les reliures étonnantes de Gabriel Rivard

21 mars 2019 par cmontemiglio Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio et Isabelle Robitaille, bibliothécaires
Direction de la recherche et de la diffusion des collections patrimoniales

Une « contamination ». C’est le mot choisi par Danielle Blouin dans sa thèse de doctorat[i] pour décrire la présence des reliures de Gabriel Rivard dans les collections patrimoniales de BAnQ. Seules quelques-unes de ses reliures d’art sont identifiées au catalogue, bien qu’elles se trouvent en assez grand nombre dans les collections patrimoniales de l’institution. En effet, plusieurs de ses reliures colorées et quasi sculpturales protègent des documents rares datant de plus de 200 ans, au grand étonnement de la bibliothécaire qui parcourt les rayons.

 

Order of the Governor in Council, of the 7th July 1796, for the regulation of commerce , between this Province and the United States of America, Quebec, John Neilson, 1796. Reliure de Gabriel Rivard. 

     

Arrest du Conseil d’Estat du Roy, du huitième Mars 1689 : qui décharge les castors provenans des Colonies Françoises de Canada (…), Paris, Chez la Veuve Saugrain & Pierre Prault, 1720. Reliure de Gabriel Rivard.

 

Anno tertio Georgii IV. Regis. Cap. CXIX = Acte pour règler le commerce des Provinces du Bas et du Haut Canada et pour d’autres fins relatives aux dites Provinces (du 5 aout 1822), Londres, 1822. Reliure de Gabriel Rivard.

 

À première vue, il est difficile de croire que les trois livres ci-dessus datent du XVIIIe et XIXe siècle. Ces reliures ont toutes été faites durant les années 1970 par un employé de la Bibliothèque nationale du Québec, Gabriel Rivard. Comme le raconte Danielle Blouin, c’est un peu par hasard en 1971, lors d’une balade sur la rue St-Denis[ii]  que Gabriel Rivard entre à la Bibliothèque nationale (dans l’édifice de la Bibliothèque St-Sulpice) pour offrir ses services de relieur. Il est engagé, et restera en poste jusqu’en 1976. Le chef de la section reliure est à l’époque Fernand Longpré, qui commande à Rivard des reliures traditionnelles, mais qui lui permet également d’effectuer des créations libres et atypiques. Cette liberté peut aujourd’hui nous sembler tout à fait étonnante, surtout pour des documents ayant une certaine rareté. En effet, plusieurs dizaines de livres, provenant pour la plupart de la collection de la Bibliothèque Saint-Sulpice, sont très fragiles. Les reliures effectuées par Rivard, malgré leur excentricité, remplissent toutefois sans difficulté leur fonction première : protéger ces documents précieux. Un travail méticuleux d’identification est présentement en cours afin de repérer ces reliures et d’ajouter le nom de leur créateur aux notices bibliographiques des ouvrages, ce qui facilitera le travail de chercheurs souhaitant se pencher sur cette situation unique.

 

Matériaux inusités

Des reliures conservées dans la collection de reliure d’art, également réalisées alors que Rivard était à l’emploi de la Bibliothèque nationale du Québec, sont tout aussi étonnantes et créatives. Pour l’ouvrage Écrivains québécois de nouvelle culture, publié par la Bibliothèque nationale du Québec en 1975, Rivard fixe, sur le plat supérieur, un amoncellement de mousse isolante polyuréthane dans laquelle sont enserrées des lettres en pâte alimentaire.

 

Ghislaine Houle, Écrivains québécois de nouvelle culture, Montréal, Bibliothèque nationale du Québec, 1975. Reliure d’art de Gabriel Rivard.

 

Ghislaine Houle, Écrivains québécois de nouvelle culture, Montréal, Bibliothèque nationale du Québec, 1975. Reliure d’art de Gabriel Rivard (détail).

 

D’autres éléments quasi sculpturaux sont intégrés dans plusieurs de ses créations, comme avec Le curé Labelle : sa vie, son œuvre (…). De petits goujons de bois entourent une ouverture à même le plat supérieur qui laisse entrevoir un collage effectué sur la page de garde. Le coffret est quant à lui décoré d’une véritable cordée de bois miniature. Rivard utilise souvent des matériaux inhabituels pour des reliures, comme du sable ou des cocottes de pin. Pour Le Saint-Laurent et ses îles (…), des fleurs et des herbes séchées sont encapsulées dans un grand médaillon ovale placé sur la couverture.

 

Élie-Jospeh Auclair, Le curé Labelle : sa vie et son oeuvre : ce qu’il était devant ses contemporains, ce qu’il est devant la postérité, Montréal, Librairie Beauchemin, 1930. Reliure d’art de Gabriel Rivard.

 

Damase Potvin, Le Saint-Laurent et ses îles : histoire, légendes, anecdotes, description, topographie, Québec, Éditions Garneau, 1945. Reliure d’art de Gabriel Rivard.

 

L’originalité de ce relieur se distingue même dans les plus petits détails. On retrouve sa signature à la toute fin des documents, accompagnée de l’année, de la saison, et parfois, d’un petit commentaire sur la température du moment.

Signature de Gabriel Rivard.

 

Signature de Gabriel Rivard.

 

Pour en connaître davantage sur le parcours de Gabriel Rivard et sur l’histoire de la reliure d’art au Québec, la thèse de Danielle Blouin « Un art confidentiel : la reliure d’art au Québec, conditions de production et évolution d’une pratique (1900-1990) » est disponible pour consultation dans la collection de référence de BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

 

Vous êtes curieux de voir ces œuvres inusitées de vos propres yeux? Ne manquez la conférence « La reliure d’art au Québec » le 28 mars prochain dans le cadre de la série Mémoire de papier!

 

[i] Danielle Blouin, Un art confidentiel : la reliure d’art au Québec, conditions de production et évolution d’une pratique (1900-1990), Montréal, Danielle Blouin, 2015, p. 400.

[ii] Idem, p. 402.

Catégorie(s) : Diffusion
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Affiches de guerre et sécurité : éloge du silence

15 mars 2019 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Danielle Léger, bibliothécaire,
Direction de la recherche et de la diffusion des collections patrimoniales

 

Qui dit affiche de guerre pense propagande. À cette évocation surgissent des images tissées de bruit, de courage, de fureur et de violence. Il y a pourtant, parmi celles-ci, une famille bien particulière d’affiches de guerre qui plaide pour le silence, la discrétion et la prudence : il s’agit des affiches de sécurité en temps de guerre.

 

Ces imprimés sont parvenus dans les réserves de BAnQ Rosemont−La Petite-Patrie en ordre dispersé, surtout grâce à des achats effectués pendant la dernière décennie auprès de fournisseurs spécialisés basés au Québec, au Canada ou aux États-Unis. Au fil des acquisitions, la Bibliothèque nationale en a  recueilli jusqu’ici une dizaine, tous publiés par le gouvernement canadien pendant la Seconde Guerre mondiale. Le corpus nous paraît assez significatif pour analyser les caractéristiques de ce genre bien particulier.

 

Le silence a bien meilleur goût

Toutes ces affiches de sécurité en temps de guerre font écho à une préoccupation clé : freiner la circulation de renseignements stratégiques, que ceux-ci prennent la forme d’une confidence privée ou d’une rumeur publique. L’enjeu : éviter de favoriser une attaque ennemie contre les installations industrielles et les convois militaires, que ces derniers empruntent les routes maritimes ou ferroviaires.

 

Careless words may cause disaster! Ottawa, Director of Public Information, 1941 ou 1942, 61 x 44 cm.

 

Sur l’affiche intitulée Careless words may cause disaster! (Des mots imprudents pourraient causer un désastre), le sillage d’un obus sous-marin suggère l’explosion imminente d’un vaisseau de guerre. L’image évoque le souvenir des u-boats allemands qui ont hanté les eaux du fleuve Saint-Laurent entre 1942 et 1945. Selon l’auteur Pierre Vennat, les sous-marins allemands auraient alors commis 28 attaques, coulé 23 bateaux et fait des centaines de victimes dans les eaux canadiennes, principalement en territoire québécois, dans le golfe et le fleuve Saint-Laurent. À l’époque, la stratégie du gouvernement canadien fut d’ailleurs de garder ces incidents aussi secrets que possible afin « de ne pas divulguer des informations importantes à l’ennemi ». 1

 

Messages

Certaines affiches prodiguent une consigne générale de discrétion. L’affiche ci-dessours dénonce tout excès de bavardages au sujet des troupes canadiennes, de la production en temps de guerre et autres questions d’ordre militaire. Une retenue nécessaire, mais sans doute bien fragile tandis que la guerre défraye les manchettes des journaux, mobilise les citoyens et bouleverse leur quotidien. Interpellant hommes, femmes et enfants, on n’hésite pas à qualifier toute indiscrétion de trahison.

Il y a trop de bavardages. Ottawa, Le Service de l’information, entre 1940 et 1942, 61 x 44 cm.

 

D’autres évoquent divers contextes où la délation involontaire constitue un risque : conversation téléphonique, rencontre privée, trajet en tramway, séjour à l’hôtel ou – plus souvent – une rencontre à la taverne ou au bar où la consommation de boissons alcoolisées réchauffe l’atmosphère et délie les langues. Les espions ennemis sont partout. Sur trois d’entre elles, on aperçoit la figure à la fois caricaturale et symbolique d’Adolf Hitler, leader du camp nazi, ennemi suprême et incarnation du mal.

 

 

Stratégies visuelles

Véhiculés solidairement par le texte et l’image, adoptant volontiers un ton humoristique ou mélodramatique, les appels à la discrétion se veulent à la fois persuasifs et efficaces. On y croise des stratégies typiques de la culture visuelle des années 1940. On intègre par exemple un texte (laconique) et des photographies (en noir et blanc), en écho au graphisme en vogue dans les magazines illustrés de l’époque : on n’est pas bien loin des photoromans qui verront le jour en Italie vers la fin des années 1940.

 

Dans ces deux affiches, on expose la situation en deux registres bien contrastés : l’indiscrétion, commise dans un contexte anodin, est immédiatement suivie par une catastrophe (un naufrage) ou par un sabotage (une explosion).

 

L’affiche Une indiscrétion peut causer une catastrophe résume quant à elle l’intrigue en six temps, sous une forme similaire à la bande dessinée, avec gros plans et effets de lumière. Les protagonistes sont au nombre de cinq : le soldat, sa fiancée, le père de celle-ci, l’espion et le saboteur qui fait sauter le train.

Lionel Bell Jameson, Une indiscrétion peut causer une catastrophe. Ottawa, Ministère des services nationaux, Service de l’information, [1940 ou 1941].

 

Créateurs

L’anonymat du créateur est le plus souvent la règle dans ce genre de production graphique. On note ici deux exceptions. Outre le fait qu’il soit né à Régina en 1908, on sait malheureusement peu de choses de Lionel Bell Jameson. Jacques Bédard n’est guère plus connu. Un article publié à la une du journal Le Jour en août 1941 nous apprend que son affiche fait partie d’une série de quatre affiches prônant la discrétion. Le rédacteur en chef Émile-Charles Hamel y salue le « dessin hardi et personnel » et « l’humour du meilleur ton » du « jeune artiste canadien-français de Montréal ».  Sans aucun parti-pris, cela va sans dire…

 

Étienne-Charles Harvey, « D’excellente propagande », Le Jour, 23 août 1941, p. 1.

 

 

Édition

Imprimées en lithographie, la plupart de ces affiches ont connu deux versions : l’une en français, l’autre en anglais. Selon Marc H. Choko, spécialiste de l’affiche, ces mises en garde contre les « ennemis de l’intérieur » ont été imprimées et distribuées en grand nombre. Ce tirage important était motivé par le rôle stratégique du Canada dans ce conflit quant à la production de matériel de guerre, à la fourniture de provisions essentielles et à la protection des convois transatlantiques. 2

 

On remarque trois « affiches à la main » dont le format laisse penser qu’elles ont pu être distribuées comme des tracts. Pour celle de gauche, BAnQ détient un exemplaire de plus grand format. Celle de droite consiste en un avertissement prodigué par le directeur du Service de l’information à l’intention des clients d’hôtel, les enjoignant de se méfier de la présence d’« agents de l’ennemi » : « Souvenez-vous que les murs ont des oreilles… »…

 

 

Une « cinquième colonne » ?

Les affiches canadiennes de sécurité en temps de guerre ne constituent pas une exception. Selon Françoise Passera, « l’ennemi le plus présent dans les affiches alliées est l’espion », dans le sillage « de multiples campagnes d’affichage destinées aux populations, aux ouvriers travaillant sur les chantiers navals ou dans les usines d’armement, aux troupes stationnées dans le sud de l’Angleterre ». L’auteure affirme : « Une véritable psychose s’empare des Alliés dont il est encore difficile de savoir si elle est justifiée ou non. »3

 

Fantasme ou réalité ? Pour désigner la cohorte de traîtres embusqués, les Alliés auront recours à l’expression « cinquième colonne » 4, fréquemment reprise pendant la Deuxième Guerre mondiale. En France, notamment, on imputera la défaite de 1940 à l’action de cette «cinquième colonne», fasciste et pro-allemande. Aujourd’hui, plusieurs considèrent l’« ennemi intérieur » soit comme une réalité volontairement amplifiée, soit comme un mythe construit de toutes pièces : la théorie du complot aurait été largement utilisée par les pouvoirs politiques et militaires pour semer la peur, justifier leurs actions et couvrir leurs échecs.

 

Qu’elle soit imaginaire ou fondée, les figures du traître malveillant, de l’espion sournois et de l’implacable saboteur auront suscité un climat de psychose et de suspense bien réel… et une production d’affiches de guerre inventives.

Détail de l’affiche Indiscrétion, sabotage : gardez secret votre travail de guerre. Ottawa, Ministère des services nationaux, Service de l’information, 1940 ou 1941.

 

__________________

 

1 Pierre Vennat, Sous-marins allemands dans les eaux québécoises, http://www.lequebecetlesguerres.org/sous-marins-allemands-dans-les-eaux-quebecoises/

2 Marc H. Choko, Canadian War Posters, Cambridge, Worth Press, 2012, p. 159.

3 Françoise Passera, Les Affiches de propagande 1939-1945, Caen, Le Mémorial de Caen, 2005, p. 66-68.

4 L’expression « cinquième colonne » aurait été créée en 1936 pendant la guerre civile espagnole pour désigner les partisans nationalistes, fidèles au général Franco, embusqués dans le camp républicain au pouvoir. Le ministère français des Armées offre sa propre interprétation : https://www.defense.gouv.fr/actualites/articles/la-cinquieme-colonne.

 

 

Dix ans de collecte du Web québécois

5 mars 2019 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

Martine Renaud
Bibliothécaire, Direction du dépôt légal et des acquisitions

 

En 2009, après plusieurs années de travaux et de réflexion, la Bibliothèque nationale a entrepris la collecte et l’archivage des sites Web québécois. Nous avons décrit, dans un article précédent, ce patrimoine documentaire souvent volatile et éphémère. Les premières collectes ont été effectuées dans le cadre d’un projet pilote. 

 

 

L’actualité de 2009

 

Ces premières collectes avaient une portée modeste : environ 25 organismes gouvernementaux, essentiellement des ministères.

Qu’apprend-on en examinant les sites collectés en 2009? Ils reflètent bien sûr l’actualité de l’époque. On faisait grand cas en 2009 de l’épidémie d’influenza. Qui se souvient du célèbre virus H1N1? Une vaste campagne de vaccination battait son plein à l’hiver 2009 et le gouvernement québécois avait alors un site consacré à ce sujet :

 

 

Le site Pandémie influenza, qui n’existe plus aujourd’hui.

 

 

Sur le site du ministère des Finances, on trouvait plusieurs documents sur les effets de la crise financière mondiale de 2008 sur l’économie québécoise :

 

 

Site du ministère des Finances, 2009.

 

 

Toujours d’actualité

Si la pandémie de grippe et la crise financière semblent bel et bien derrière nous, certains sujets de l’époque sont encore d’actualité.  En 2009, on pouvait consulter les rapports déposés dans le cadre des consultations de la commission Bouchard-Taylor sur le site de celle-ci :

 

 

Site de la Commission de consultation sur les pratiques d’accommodement reliées aux différences culturelles, qui n’existe plus.

 

La question des accommodements et des différences culturelles demeure très actuelle.

 

 

L’Assemblée nationale

 

Le site de l’Assemblée nationale offre également des perspectives historiques intéressantes. On peut, entre autres, y consulter les pages consacrées à François Legault, alors député du Parti québécois, à Éric Caire, alors député  de l’Action démocratique du Québec et à Marguerite Blais, alors députée du Parti libéral du Québec.

 

 

 

Le Web québécois collecté depuis 2009

 

Dix ans plus tard, la portée des collectes et leur nombre ont considérablement augmenté et se sont également beaucoup diversifiés; BAnQ ratisse maintenant plus large que le seul Web gouvernemental. 

Voici un tableau comparatif des collectes de 2009 et de celles en date du 1er mars 2019 :

 

  2009 2009-2019
 Nombre de collectes 16 12 823
 Nombre d’organismes dont le site Web est diffusé 25 1 295
 Documents collectés 17 026 257 149 647 697
 Taille totale des archives (téraoctets) 0,90 31

 

 

Il est également intéressant de constater la progression de l’utilisation des images ainsi que des ressources audio et vidéo :

 

  2009 2009-2019
Type de documents collectés Nombre Taille (Gb) Nombre Taille (Gb)
 Pages HTML 15 073 735 306 122 146 682 4 967
 Images 1 275 183 49 18 159 220 1 454
 Applications(PDF,Word,Excel,etc.) 644 117 526 5 702 995 3 695
 Documents vidéo 17 009 19 1 309 413 20 288
 Documents audio 7 458 4 79 660 320
 Autres 8 755 0,01 2 249 727 235

 

La multiplication des applications utilisées est un défi majeur pour les institutions qui collectent le Web. Les membres de l’International Internet Preservation Consortium (IIPC), qui assurent la maintenance de Heritrix, le robot collecteur que BAnQ utilise (une création d’Internet Archive), tentent à chacune de ses mises à jour de l’adapter aux nouvelles applications utilisées. Les contenus dynamiques sont souvent les plus difficiles à collecter.

 

Un contenu à explorer…

 

Depuis 2009, les collectes se sont progressivement élargies. Elles offrent maintenant plusieurs corpus susceptibles d’intéresser les chercheurs, particulièrement dans le domaine des humanités numériques.  Des sites concernant les élections provinciales québécoises de 2012, 2014 et 2018 ont été collectés, (principaux partis, blogues politiques, sites d’actualités, etc.), les élections municipales de 2013 et 2017 ont également été couvertes. Nous collectons également des sites dits « thématiques » (c’est-à-dire non gouvernementaux) : organisations culturelles (musées, bibliothèques et archives), organismes communautaires, associations professionnelles, journaux régionaux, etc.

 

… et à exploiter

 

The Archives Unleashed Project, une organisation visant à faire connaître et utiliser les archives Web, organise des hackathons réunissant bibliothécaires, chercheurs et programmeurs analystes qui, en utilisant des corpus spécifiques, créent des outils et des applications permettant d’exploiter et d’analyser les données, ce qui permet de découvrir de nouvelles avenues de recherche.  Voici quelques exemples :

Extracting Place Names from Web Archives at Archives Unleashed Vancouver

Archive spotlight: Heritage Community Foundation Alberta Online Encyclopedia

 

L’Agence ISBN de la Bibliothèque nationale : 40 ans au service des éditeurs

27 février 2019 par Carnet de la Bn 3 Commentaires

par Elena Cirnatiu et Nathalie Boucher
Direction du dépôt légal et des acquisitions

La Bibliothèque nationale célèbre cette année son 40e anniversaire à titre d’agence nationale responsable de l’attribution des ISBN auprès des éditeurs francophones canadiens, des éditeurs allophones québécois et des éditeurs gouvernementaux. Cette activité figure depuis 1979 parmi les trois services essentiels que la Bibliothèque nationale dispense aux éditeurs, outre le dépôt légal  et le CIP.

Photo: Karine Ouellette

Les éditeurs anglophones canadiens, quant à eux,  obtiennent ce service auprès de Bibliothèque et Archives Canada (BAC);  les deux agences nationales canadiennes agissent donc en complémentarité et sont chapeautées par l’Agence internationale ISBN établie à Londres, qui regroupe toute une communauté ISBN déployée dans 160 pays. Organisation sans but lucratif désignée par l’ISO (International Organization for Standardization) en tant qu’autorité d’enregistrement pour le système ISBN, l’Agence internationale attribue des domaines (séquences de numéros d’identification) aux agences nationales qui en sont membres, lesquelles, à leur tour, attribuent des registres ISBN aux éditeurs de leur territoire et veillent à l’application de la norme internationale auprès des éditeurs qu’elles desservent.  

 

Qu’est-ce qu’un ISBN?

Apparaissant à première vue comme une séquence aléatoire, l’ISBN (International Standard Book Number) renferme une clé donnant à chaque publication son identifiant lui permettant d’être repérée dans la chaîne du livre.

Photo: Karine Ouellette

 

C’est donc un numéro univoque, servant à identifier à l’échelle internationale chaque titre, ou chaque édition d’un titre publié par un éditeur donné. Il est utilisé par tous les intervenants du domaine de l’édition : bibliothèques, librairies, fournisseurs Internet, maisons d’édition. Il sert notamment pour le suivi des commandes et des ventes, les inventaires, les catalogues et le référencement. Bref, il est destiné à simplifier la commercialisation et les opérations de gestion, non seulement du livre, mais également de chaque format d’une publication. En effet, chaque format d’une publication (imprimé, PDF, ePub, mobi, html, etc.), que son support soit numérique ou imprimé doit recevoir un numéro ISBN distinct, facilitant ainsi leur repérage.

 

Un numéro scruté à la loupe ou la structure du ISBN 13

Jusqu’en décembre 2006, les ISBN étaient composés de 10 chiffres, mais depuis 2007, le numéro ISBN est désormais composé de 13 chiffres, répartis en 5 segments.

Ces chiffres  ne sont pas répartis au hasard : leur agencement a un sens et une utilité.

Par exemple : ISBN 978-2-7609-1311-0

–  978 : Le préfixe. Composé de 3 chiffres, il désigne le livre en tant que catégorie de produit. Actuellement, il ne peut être que 978 ou 979.

– 2 : Le numéro d’identification du groupe. Ce 2e chiffre désigne une zone géographique, un pays, une région ou une zone linguistique. Par exemple, les pays francophones utilisent le chiffre 2, alors que les éditeurs anglophones affichent les codes 0 ou 1.

– 7609 : L’identifiant de l’éditeur. À noter que la longueur de ce chiffre est inversement proportionnelle à la production de l’éditeur.

– 1311 : L’identifiant de l’ouvrage à l’intérieur de la production de l’éditeur.

– 0 : La clé de contrôle qui valide mathématiquement le reste du numéro.

Par exemple : Vingt-trois secrets bien gardés de Michel Tremblay, lorsqu’il est publié à Montréal chez Leméac, porte l’ISBN 978-2-7609-1311-0, tandis qu’il est identifié par l’ISBN 978-2-330-11929-4 pour l’édition française chez Actes Sud.

 

Supports de publication, formats numériques : un monde en mouvance

Les types de publications pouvant se voir attribuer un ISBN sont nombreux et ne cessent de se multiplier en fonction de l’évolution des supports numériques et de la dématérialisation du livre[1]. Ces transformations ont également un impact sur les modes de diffusion et de commercialisation du livre et entraînent des répercussions sur toute la chaîne de l’édition, notamment par la croissance du phénomène de l’autoédition et l’apparition de plateformes numériques d’autoédition (par exemple le service Kindle Direct Publishing (KDP) d’Amazon). Ces questions se trouvent donc au cœur des travaux menés par l’Agence internationale ISBN qui se réunit annuellement en congrès afin de mener des consultations auprès de ses membres.

 

Avantages de l’ISBN pour les éditeurs

Outre la facilitation des différentes opérations de gestion et du repérage dans les banques de données bibliographiques, le fait d’obtenir un numéro ISBN permet aux éditeurs de bénéficier du Programme canadien de catalogage avant publication (CIP). De surcroît, BAnQ publie à partir des données recueillies le Bottin des éditeurs francophones canadiens. Cette liste est reprise dans le Registre mondial des éditeurs de l’Agence internationale et permet de trouver les coordonnées des éditeurs de tous les pays participants.

Photo: Karine Ouellette

 

Et pour obtenir un numéro ISBN?

Si vous êtes un éditeur sur le point de publier un ouvrage ou de le mettre en ligne, vous pouvez consulter la section destinée aux éditeurs du site Internet de BAnQ, intitulée L’espace professionnel, qui vous fournira des renseignements détaillés sur la procédure d’obtention de numéros ISBN. Vous pouvez également communiquer avec le service de l’Agence ISBN de BAnQ. L’équipe, composée d’une technicienne principale épaulée de trois techniciennes collaboratrices à temps partiel, reçoit de nombreux appels et courriels, et se fait un plaisir de répondre à des demandes portant sur des questions aussi diverses que la nécessité d’obtenir un ISBN pour un ouvrage donné, l’endroit où imprimer l’ISBN, la différence entre réimpression et nouvelle édition ou encore, l’utilisation de l’ISBN selon les types de formats publiés. Si vous avez besoin d’information, n’hésitez pas à communiquer avec l’équipe de l’Agence ISBN de BAnQ :

Téléphone :

Région de Montréal : 514 873-1101, poste 3785

Autres régions du Québec : 1 800 363-9028, poste 3785

Courriel :

secteur privé : isbn@banq.qc.ca

gouvernement du Québec : isbngouv@banq.qc.ca

 

L’équipe de l’Agence ISBN : Mireille Laforce, directrice du dépôt légal et des acquisitions, Anne-Marie Gérin et Elena Cirnatiu, techniciennes en documentation, Nathalie Boucher, agente de secrétariat, Caroline Aubé et Amélie Proulx, techniciennes en documentation. Photo : Karine Ouellette

 

[1] La liste exhaustive des documents visés par l’ISBN est disponible à l’annexe I du Guide sur l’utilisation de l’ISBN diffusé sur le site Internet de BAnQ.

 

Webographie :

www.isbn-international.org (Agence internationale de l’ISBN)

www.banq.qc.ca (Bibliothèque et Archives nationales du Québec)

www.bac-lac.gc.ca (Bibliothèque et Archives Canada)

http://www.bnf.fr (Bibliothèque nationale de France)

 

Le charme désuet des cartes picturales

20 février 2019 par Carnet de la Bn 2 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire 
Direction de la recherche et de la diffusion des collections patrimoniales

 

Ministère du tourisme, de la chasse et de la pêche, Direction générale du tourisme, Laurentides (nord de Montréal), Gatineau, Outaouais, Québec, 1966, p. 57

 

Le terme « carte ornée » évoque plus les somptueuses productions des XVIe et XVIIe siècles aux cartouches baroques et peuplées de monstres marins et de caravelles aux voiles gonflées que les travaux des cartographes du XXe siècle. Pourtant, entre les années 1920 et 1960 se développe un genre cartographique basé sur l’image : les cartes picturales. Très prisées en leur temps, elles sont omniprésentes : livres, revues, brochures et guides touristiques en proposent toujours de nouvelles et elles servent d’élément de décoration dans les maisons, les écoles et les clubs sociaux en tous genres. Cette cartographie à la fois didactique et ludique nait de la conjonction de deux phénomènes : d’une part, le développement des techniques de reproduction des documents anciens qui remet au goût du jour les cartes anciennes richement ornées, d’autre part, l’épanouissement d’une culture populaire iconographique sous la forme du dessin de presse, de la bande-dessinée et, à partir de 1928, du dessin animé[1]. Sous cette double influence, la cartographie renoue alors avec l’image, un de ses éléments constitutifs mais qu’elle avait longtemps délaissée, et entame une cure de jouvence. BAnQ conserve plusieurs de ces œuvres emblématiques de la première moitié du XXe siècle.

 

Précurseur de la carte picturale

Si, en cartographie, le XIXe siècle n’est pas celui de l’ornement, il existe toutefois quelques travaux qui préfigurent l’ère des cartes picturales. Il s’agit le plus souvent d’œuvres figurant dans des atlas comme cette carte de l’Arctique publiée à Edinburgh en 1856 :

A. Fullarton & Co, Arctic regions, Edinburgh, 1856

 

Toutefois, sur ce type de document, les images sont périphériques à la topographie. Elles n’y sont pas organiquement insérées comme c’est le cas sur cette carte du Vieux-Montréal de 1939 commémorant la visite du roi George VI et de la reine Elizabeth et qui se veut un survol historique de la métropole :

 

 

L’auteur de cette carte, une des quelques cartes picturales produites au Québec, est l’architecte Wilson Percy Roy (1900-2001), qui étudie à l’Université McGill sous les auspices du spécialiste de l’architecture traditionnelle québécoise Ramsay Traquair (1874-1952) et ouvre son cabinet à Montréal en 1927.

 

Une carte picturale à assembler

La charmante carte reproduite ci-dessus présente un format pour le moins inhabituel. Elle est composée de 50 petits cartons à collectionner, en forme de tuile, distribués à l’unité dans des emballages de chocolat. Cette carte casse-tête intitulée Mapa de America del Norte y Central est confectionnée en Espagne autour de 1940 par la compagnie Litografía B. Baño pour promouvoir le chocolatier Orthi. Le cartographe et illustrateur ne semble pas très familier avec l’Amérique du Nord : l’écusson sur le drapeau du Canada (le Red Insign) est caduc depuis 1907 et certains ornements sont disposés de manière incongrue tel cet alligator hantant les Grands Lacs.  Tout comme l’artiste, le gourmand ayant rassemblé les 50 tuiles est demeuré anonyme.

 

Archétype de la carte picturale

La représentation du Canada ci-dessus, archétype de la carte picturale dans le foisonnement de ses ornements, est l’œuvre de l’artiste torontois Stanley F. Turner (1883-1953). Conçue dans un contexte publicitaire, la carte souligne et célèbre le rôle joué par les postes de traite de la Compagnie de la Baie d’Hudson dans l’histoire du Canada depuis la fondation de la compagnie, le 2 mai 1670. Certaines des nombreuses illustrations témoignent toutefois d’évènements bien antérieurs à cette date, tels que l’arrivée de Leif Erikson (ca. 970-ca. 1020) au Vinland vers l’an 1000. Les ornements, plus particulièrement ceux situés dans les océans, semblent faire écho à l’iconographie de l’âge d’or de la cartographie. Ainsi, le kayak situé près de l’île Southampton évoque l’America gravée par Jodocus Hondius en 1606[2]. De même, les phoques rappellent celui que Samuel de Champlain fait figurer sur sa Carte geographique de la Nouvelle Franse en 1613. Quant aux baleines, castors et poissons volants, ce sont des espèces endémiques sur les cartes géographiques du XVIe au XVIIIe siècle. 

 

Le père de Bécassine…

Pinchon, J. P., Canada, 1948

Joseph Porphyre Pinchon (1871-1953) est connu en premier lieu pour être le père de l’héroïne de bande-dessinée Bécassine, stéréotype de la provinciale balourde telle que perçue par les élites parisiennes. Pour notre plus grand plaisir, Pinchon s’adonne aussi occasionnellement à la cartographie picturale comme sur cette carte du Canada tirée d’un atlas de 1948 destiné aux écoles françaises et intitulé L’épanouissement du monde. L’iconographie y fait la part belle aux grands personnages de la Nouvelle-France tels que Cartier, Champlain et Montcalm. Ceux-ci interagissent avec des Amérindiens ainsi qu’avec des habitants. En revanche, pas la moindre trace de présence britannique sur ces dessins censés illustrer le Canada. Il est vrai que l’atlas ne consacrant qu’une seule ligne à la Conquête, Pinchon n’avait pas à mettre en exergue cette « anecdote » pour les écoliers français d’après-guerre.

 

Carte picturale promotionnelle

Association des hôteliers de Québec-Gaspésie, Québec et la Gaspésie, Métis Beach, 1963

Non signée, cette Carte de vacances : Québec et la Gaspésie est également l’œuvre de Stanley F. Turner. Il s’agit à l’origine d’un outil  promotionnel réalisé dans les années 1940 pour le compte de la marque de bière Brading’s Capital Brewery, aujourd’hui connue sous le nom de Carling O’Keefe. Cette version de 1959 est commanditée par un groupe d’hôteliers de Québec et de la péninsule gaspésienne. Si quelques éléments annexes à la carte sont traduits en anglais, l’ensemble des éléments textuels intégrés à la topographie, des informations historiques pour la plupart, apparaissent en français. Tout comme sur sa carte réalisée pour la Compagnie de la Baie d’Hudson, Turner semble s’inscrire dans une certaine tradition cartographique par le choix de ses ornements.

 

Cette affinité avec les grands cartographes de jadis est parfois même involontaire : la représentation du chemin de portage amérindien entre le lac Pohénégamook (dans l’actuel comté de Témiscouata) et la rivière Saint-Jean (aujourd’hui au Nouveau-Brunswick) est récurrente depuis que Jean-Baptiste-Louis Franquelin (vers 1651 – après 1712) en signale l’existence en 1678 sur sa Carte pour servir à l’éclaircissement du papier terrier de la Nouvelle-France. Bien qu’il soit très improbable que Turner ait eu connaissance de cette carte manuscrite conservée en France, il est plaisant de constater que les deux cartographes, à presque 300 ans d’écart, symbolisent tous deux ce chemin de portage par des ornements similaires :

 

Du moyen-âge à nos jours, l’image a contribué à enrichir la cartographie. Si elle a pu s’estomper par période, c’est toujours pour mieux revenir sous une forme renouvelée, en réinventant son rapport informationnel à la topographie. Les cartes picturales ont joué un rôle dans la vulgarisation du savoir historique et géographique jusque dans les années 1960. Elles sont aujourd’hui plus rares, cantonnées aux atlas pour enfants tels que le superbe Cartes d’Aleksandra Mizielinska et à quelques dépliants touristiques. À consulter des cartes topographiques, hydrographiques ou tout simplement l’application cartographique de son téléphone, on pourrait croire à une nouvelle disparition de l’image de l’univers cartographique. On se méprendrait : il existe aujourd’hui de nombreuses plateformes permettant de géolocaliser une illustration, une photographie ou une carte postale sur une carte géographique ancienne ou contemporaine. C’est le cas notamment de Historypin, un site web collaboratif auquel contribue BAnQ en épinglant sur le fond de carte de Google Maps une partie de ses collections iconographiques, à l’endroit exact où se trouvait l’objet représenté sur l’image. Plus d’un millénaire de représentation de la Terre en témoigne : l’image et la carte sont faites l’une pour l’autre.

 

Master, Oliver et Arthur Edwards, Dominion of Canada, Ottawa, 1928, p. 9

 

1] Voir Hornsby, Stephen J., Picturing America: The Golden Age of Pictorial Maps, Chicago, The University of Chicago Press, 2017, 289 p.

[2] Voir Berson, Alban, Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606, in Carnet de la bibliothèque nationale, 30 août 2018.

Jean-Paul Sartre à Montréal : revue de presse

14 février 2019 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Simon Mayer, bibliothécaire

 

À l’hiver 1946, le philosophe et écrivain existentialiste Jean-Paul Sartre a été l’objet d’une vive attention à Montréal. D’abord, au tournant du mois de février, la troupe l’Équipe de Pierre Dagenais présente pendant une semaine, au Gesù, la pièce Huis clos du célèbre intellectuel français. Ce dernier est ensuite de passage à l’hôtel Windsor le 10 mars pour donner une conférence dans le cadre du thé-causerie annuel de la Société d’étude et de conférences, club qui attire l’élite sociale féminine canadienne-française.

 

Enregistrée par Radio-Canada, la conférence intitulée « La littérature française de 1914 à 1945; la littérature clandestine » a été couverte par la plupart des médias écrits montréalais.

 

Contexte philosophique au Québec

Depuis le XIXe siècle et l’encyclique papale Æterni Patris de 1879, la philosophie et son enseignement sont dominés au Québec par l’étude de l’œuvre de saint Thomas d’Aquin, docteur de l’église du XIIIe siècle, qui a tenté de concilier le savoir hellénique antique et le christianisme. Le néothomisme, dont la figure de proue en France, Jacques Maritain, exerce une influence notable sur la philosophie québécoise dans les années 1930, vise entre autres à défendre une cohabitation de la foi avec la raison et l’expérience.

 

Pendant ce temps, grâce aux étudiants qui reviennent de séjours d’études à l’étranger ainsi qu’à la présence des congrégations enseignantes ayant de forts liens outre-Atlantique, l’université québécoise s’intéresse aux idées en vogue en Europe. C’est ainsi que, dès 1930, paraissent dans la Revue dominicaine deux articles tirés d’une thèse d’Antonio Barbeau sur la psychanalyse. Le père dominicain Marie-Ceslas Forest, longtemps doyen de la Faculté de philosophie de l’Université de Montréal, n’est pas pour rien dans cette ouverture. En 1946, il apporte d’ailleurs son appui au projet de la Société d’étude et de conférences d’inviter Jean-Paul Sartre à son thé-causerie annuel.

 

L’existentialisme fait jaser

Rapidement, les idées de Sartre se propagent non pas par le milieu universitaire, mais plutôt par le truchement des médias, qui en font un phénomène mondain. Il faut dire qu’avec Sartre, l’existentialisme est sorti des cercles restreints de la philosophie pour emprunter les chemins plus populaires du roman et du théâtre.

 

L’intérêt a d’abord été attisé grâce au succès critique et populaire de la pièce Huis clos présentée du 27 janvier au 3 février 1946, qui fait presque l’unanimité. Malgré une critique élogieuse écrite de sa main le lendemain de la première, André Langevin, alors responsable des pages littéraires du Devoir, prend une nouvelle position le 2 février en se montrant très acerbe face au travail de Sartre. Le Devoir publie ensuite durant le mois de février quelques articles repiqués de revues françaises qui condamnent l’œuvre du philosophe sans économie de termes orduriers. En septembre suivant, Langevin va même jusqu’à endosser la prohibition de l’œuvre du philosophe.

 

 

La liberté comme responsabilité

Après avoir été annoncée dans les pages mondaines des grands quotidiens montréalais, la conférence de Sartre du 10 mars fait aussi noircir du papier le lendemain, alors que La Patrie, Le Canada et La Presse offrent, sur un ton neutre, un long compte rendu de la présentation et qu’une photo du philosophe paraît même à la une du Canada. Ce même journal publie le lendemain une caricature de Sartre, œuvre de Robert LaPalme. Pendant ce temps, au Devoir, André Langevin tourne d’abord en dérision le caractère mondain de l’événement et le physique du conférencier, avant de passer à une relation plutôt fiable de la conférence. Durant sa présentation, Sartre dresse un portrait des orientations prises par la littérature française au contact de la guerre, et de l’engagement de l’écrivain mené par une liberté individuelle qui ne peut, conformément à l’existentialisme tel qu’il le propose, être réellement atteinte que si tous les hommes sont libres. La responsabilité d’atteindre cet idéal incombe selon lui à l’écrivain. L’événement suscite d’autres réactions. La Revue dominicaine met en garde contre la tentation du désespoir, L’Action universitaire titre «Littérature dissolvante», alors que dans La Nouvelle Relève, Guy Sylvestre se fait plus pédagogique et présente les courants existentialistes.

 

La responsabilité comme liberté

Pendant quelques mois en 1946, le nom de Jean- Paul Sartre a été sur bien des lèvres à Montréal, et pour cause. Comment résister à la force de cette formule utilisée par Sartre pour illustrer la responsabilité comme source de liberté : « Les problèmes moraux sont des conflits de devoirs. La solution morale est une solution d’invention; la vie morale est une vie d’invention1»?

1.Propos relatés par Alfred Ayotte dans « Philosophie de M. Sartre »,La Presse, 11 mars 1946, p. 12.

 

Bibliographie

 

 

 

 

 

#ColorOurCollections 2019 : le coloriage au service du patrimoine

4 février 2019 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio
Bibliothécaire, Direction de la recherche et de la diffusion des collections patrimoniales

 

 

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BAnQ participe, pour une toute première fois, au grand évènement mondial #ColorOurCollections.

 

Cette initiative de la bibliothèque de la New York Academy of Medicine réunit, depuis 2016, bibliothèques, centres d’archives et autres institutions culturelles de partout sur la planète. Celles-ci mettent à la disposition des internautes des illustrations en noir et blanc provenant de leur collection, qui peuvent être imprimées puis coloriées. Plus de 200 institutions se sont prêtées au jeu l’an dernier, dont les bibliothèques nationales de Pologne et de Slovaquie. De nombreux établissements d’enseignement étaient aussi de la partie, dont la bibliothèque de l’Université McGill, ainsi que de prestigieux lieux de savoir comme le Smithsonian.

 

Cette année, l’évènement se déroule du 4 au 8 février 2019. Nous avons donc sélectionné pour vous une quinzaine d’illustrations provenant de divers types d’ouvrages patrimoniaux tels que des programmes de spectacles, des imprimés anciens et des périodiques. Ces images à colorier peuvent être téléchargées gratuitement à partir de notre album Flickr ou encore sur le site Web de #ColorOurCollections, où vous trouverez les propositions de toutes les institutions participantes. Voilà une belle manière  de découvrir votre patrimoine iconographique de façon créative.

 

Montrez-nous vos talents de coloristes! Vous pouvez partager vos créations en publiant une photographie de votre œuvre finale en identifiant @BAnQ et en utilisant le mot-clic #ColorOurCollections.

 

À vos crayons, prêts, coloriez !

 

 

Un coloriage de notre collègue Anne-Marie Boisvert.

 

 

 

Arthur Buies : improbable allié du curé Labelle

29 janvier 2019 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Daniel Chouinard
Bibliothécaire, Direction du dépôt légal et des acquisitions

À la mémoire de mon collègue Stefán Ketseti (1966-2014)

Arthur Buies, [vers 1880], Fonds J. E. Livernois Ltée

Le 26 janvier 1901, s’éteignait à Québec Arthur Buies. Le XIXe siècle québécois a produit peu d’esprits aussi libres que celui d’Arthur Buies, qui fut tour à tour journaliste, écrivain et fonctionnaire sans jamais renoncer à exercer un remarquable talent de polémiste. Né en 1840 près de Montréal, il est rapidement confié à deux grand-tantes maternelles qui s’efforcent de contenir le tempérament rebelle qu’affiche déjà le jeune Arthur, qui est renvoyé de plusieurs collèges. Il ne revoit son père, installé en Guyane depuis sa naissance, qu’en 1856. Celui-ci l’envoie faire des études à Dublin, mais Arthur ne l’entend pas de cette oreille et décide rapidement de s’installer plutôt à Paris. Il a tout juste 17 ans, fréquente le lycée impérial Saint-Louis et échoue quatre fois à l’examen du baccalauréat. En proie à de graves difficultés financières – son père lui a coupé les vivres –, il rentre au Canada en 1862.

Une carrière prolifique

Le jeune homme devient alors membre de l’Institut canadien de Montréal, qui a maille à partir avec l’évêque, Mgr Bourget, hostile à l’esprit libéral de ses membres. Commence alors la carrière d’homme de lettres de Buies : il prononce des conférences, publie des textes polémiques dans divers journaux ainsi que Lettres sur le Canada, une brochure dans laquelle il dénonce la mainmise du clergé sur la société canadienne-française.

En septembre 1868, il fonde son propre journal hebdomadaire, La Lanterne canadienne, dont il est l’unique rédacteur et qui cesse de paraître au bout de 27 numéros, victime de son radicalisme et de l’hostilité du clergé. Buies a toutefois pu y aborder en toute liberté les thèmes qui lui seront chers pendant toute sa vie : la lutte contre le cléricalisme, le plaidoyer pour une langue française de qualité et la nécessité de déconfessionnaliser le système scolaire et d’y introduire un enseignement des sciences plus poussé. Voilà des opinions peu banales émises dans le Québec de la fin des années 1860 par un homme qui n’a pas trente ans.

Au cours des années 1870, Arthur Buies est chroniqueur pour divers journaux, un rôle dans lequel il excelle. Il lance un nouveau journal, Le Réveil, qui paraît de mai à décembre 1876. Sans doute usé par ses divers combats, il traverse en 1879 une importante crise morale et, après plus de 20 ans d’abstention, revient à la pratique religieuse. Il se lie alors d’amitié avec le curé François-Xavier-Antoine Labelle, figure majeure de la colonisation. Ce sera un véritable tournant dans sa vie professionnelle.

« Emparons-nous du sol! »

Buies entreprend alors de défendre l’idéal de la colonisation du territoire québécois avec la passion et l’ardeur qui le caractérisent. Déjà en 1863 il a publié deux articles sur le sujet dans le journal Le Défricheur. Le premier ouvrage de Buies en faveur de la colonisation paraît en 1880 et porte un titre qui en résume bien le programme : Le Saguenay et la vallée du lac Saint-Jean : étude historique, géographique, industrielle et agricole. Il s’agit d’une commande de la Commission des Terres de la Couronne. Il veut faire de ce livre « le plus complet de tous ceux qui aient jamais été écrits sur le Saguenay et le lac Saint-Jean ».

Sur Instagram hier, @collectionlaurentienne présentait d’ailleurs un superbe exemplaire de cet ouvrage.

En 18 chapitres et quelque 350 pages entrecoupées d’une dizaine d’illustrations montrant des lieux pittoresques et des villages, Buies met sa remarquable plume au service de l’idéologie du curé Labelle et se fait l’ardent promoteur de l’occupation du sol – la devise « Emparons-nous du sol » figure en tête du titre de l’ouvrage –, de l’agriculture et du développement industriel. Tirant la matière de son livre autant de la documentation existante que de ses visites sur le terrain, il relate d’abord l’histoire ancienne de la région puis décrit par le menu la géographie de la rivière Saguenay et l’histoire de son développement. Il ne manque pas de faire l’éloge du rôle joué par les industriels du bois William Price et Peter McLeod, passant sous silence les excès provoqués par le véritable monopole qu’ils exercent sur l’économie de la région. Il aborde ensuite de la même façon la région du lac Saint-Jean puis s’aventure, sans avancer d’arguments solides, à expliquer la formation géologique de la région par « un grand cataclysme » survenu « dans les temps préhistoriques ». Il décrit enfin l’histoire des voies d’accès à la région et l’état du système d’instruction publique.

L’ardeur de Buies dans la défense de la colonisation du territoire québécois ne se démentira pas. Ce premier ouvrage sera réédité en 1896 et Buies reviendra à plusieurs reprises sur le sujet du Saguenay–Lac-Saint-Jean. Il publiera également des ouvrages sur les régions de l’Outaouais, des Laurentides, du Bas-Saint-Laurent et de la vallée de la Matapédia. En 1900, un an avant sa mort, paraît La Province de Québec, une vaste synthèse qui lui a été commandée par le département de l’Agriculture. Jusqu’au bout Buies aura défendu passionnément un territoire pour lequel il n’a jamais caché son attachement.

 

 

Article publié à l’origine dans le numéro 97 d’À rayons ouverts.

Une affiche inusitée et un défi de restauration

24 janvier 2019 par Carnet de la Bn 1 Commentaire

par Daniel Chouinard
Bibliothécaire, Direction du dépôt légal et des acquisitions
et
Marie-Claude Rioux,
Restauratrice, Direction de la conservation et de la numérisation

On pourrait croire  que l’ensemble des acquisitions faites pour les collections de la Bibliothèque nationale se font auprès de marchands prestigieux ou lors de ventes aux enchères solennelles. Certes, c’est régulièrement le cas, mais il arrive aussi que des pièces remarquables fassent leur entrée dans les collections par des voies moins traditionnelles. C’est ce qui est arrivé pour une affiche produite en sérigraphie sur métal par le Département des Terres et Forêts entre 1940 et 1965.

À la fin de février 2018, un particulier nous a signalé par courriel qu’une affiche québécoise ancienne portant sur la prévention des feux de forêts était offerte sur le site Internet d’une maison montréalaise de ventes aux enchères qui nous était inconnue. Une visite sur place ne fit qu’ajouter à notre surprise : l’endroit était un vaste entrepôt dans lequel s’entassaient pêle-mêle des milliers d’objets disparates, dont beaucoup semblaient provenir de ventes de débarras ou de successions. Une fois l’affiche (difficilement) repérée, nous avons pu constater qu’il s’agissait d’une affiche double face produite en sérigraphie sur métal, du jamais vu dans notre  collection d’affiches. De toute évidence destinée à un affichage de longue durée à l’extérieur, elle était dans un assez piteux état : très sale, peut-être contaminée par des moisissures ou détériorée par des insectes. En raison de son évidente rareté, nous avons tout de même misé et obtenu l’affiche pour la somme de 100 $, c’est-à-dire trois fois rien pour un document de ce type malgré son état. Nous n’étions toutefois pas au bout de nos peines.

 

Un patient travail de restauration

Lors de son arrivée au laboratoire de restauration, l’affiche de métal était très souillée. En effet, il y avait plusieurs fils d’araignées visibles, ainsi qu’une épaisse couche de saleté noire sur le cadre de bois et sur la surface de l’affiche.

 

 

Notre premier traitement a été de vérifier que derrière cette salissure ne se cachaient pas d’insectes. Pour ce faire, nous avons emballé hermétiquement l’affiche dans du plastique et placé des pièges autocollants à l’intérieur. Après deux semaines d’attente, nous avons constaté qu’aucun insecte ne s’y était mis les pattes! Satisfaits,  nous étions prêts à commencer le nettoyage.

 

La saleté de surface a été enlevée à l’aide d’un aspirateur et d’une brosse douce. Cette opération a été profitable, mais beaucoup de travail restait encore à faire.

 

 

Grâce à de petites éponges trempées dans une solution d’eau distillée et d’éthanol, nous avons commencé le nettoyage du métal. Cette étape a exigé beaucoup de soins, puisqu’à certains endroits le métal était plus fragile. Plusieurs heures et une multitude d’éponges plus tard, nous avons complété le nettoyage du recto et du verso de l’affiche. Le résultat était très concluant, les couleurs vives originales sont apparues! Le cadre de bois a été nettoyé quant à lui à l’aide d’un tissu légèrement humide.

 

Une restauration réussie

L’affiche est maintenant protégée dans un contenant de préservation sur mesure et sera conservée dans des conditions optimales dans les réserves des collections patrimoniales. Grâce aux efforts faits pour la restaurer et la protéger, cette ressource précieuse pourra maintenant être numérisée et mise à la disposition de la collectivité.

Catégorie(s) : Acquisition, Conservation
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Faux ou fac-similé? Tout est dans l’intention…

17 janvier 2019 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Alban Berson, cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Quelle est la différence entre un fac-similé et un faux?

Matériellement, il n’y en a pas : ce sont des copies ressemblant en tout point, ou presque, à l’original. La différence se trouve dans l’intention du copiste ou de certains revendeurs. Tandis qu’un fac-similé est une fidèle reproduction utile pour étudier un document lorsqu’on n’a pas accès à l’original, un faux est conçu pour tromper et faire croire qu’on tient en mains l’original, généralement à des fins mercantiles.

Le fac-similé

Beaucoup de fac-similés sont conservés à BAnQ Rosemont-La Petite-Patrie. Avant le développement du numérique, c’était des outils indispensables pour quiconque s’intéressait à des documents précieux, parfois uniques, dont les originaux étaient conservés à l’étranger. Certains servaient également d’élément de décoration.

Le faux

Les faux sont beaucoup plus rares. Nous avons récemment repéré un document au sujet duquel il est difficile de trancher entre faux et fac-similé. Il s’agit de cette carte, prétendument l’œuvre du géographe flamand Jodocus Hondius (1563-1612) :

 

America

 

A priori, elle présente peu de différences avec l’original conservé à BAnQ Rosemont-La Petite-Patrie et dont les ornements ont déjà fait l’objet d’un article du Carnet de la Bibliothèque nationale :

 

America / Jodocus Hondius, excudit

 

Les couleurs, toujours ajoutées à la main sur les cartes anciennes, ne sont pas  significatives. À l’œil nu comme à la table lumineuse, le papier chiffon est d’une facture très similaire au travail d’un papetier du XVIIe siècle. En passant le doigt sur l’image, on sent les reliefs indicateurs d’un procédé d’impression par gravure. Ceci exclut les techniques modernes de type laser. En revanche, l’absence de pliure au milieu est suspecte, puisqu’il s’agit d’une carte censée avoir été extraite d’un atlas. Mais après tout, il pourrait s’agir d’un exemplaire tiré à part.

Une date suspecte

Ce qui révèle qu’il ne s’agit pas d’un authentique document ancien, c’est la volonté du copiste de dater une carte qui, à l’origine, ne l’était pas. En effet, en haut à droite, dans le petit cartouche situé au-dessus du voilier, il inscrit « Anno 1588 » :

 

Carte équivoque, détail

 

Or, la plaque qui a servi à produire plusieurs éditions de cette carte durant trente ans a été gravée en 1606. De plus, certains ornements sont inspirés des illustrations de Théodore de Bry, un graveur français qui ne publie ses ouvrages sur l’Amérique qu’à partir de 1590. Cette datation est donc douteuse. Sur l’original, ce petit cartouche ne contient pas de date, mais plutôt la description en latin du bateau japonais représenté en-dessous :

 

America / Jodocus Hondius, excudit, détail.

 

Le producteur du document a-t-il antidaté la carte pour impressionner les acheteurs potentiels ? Auquel cas il s’agirait d’une contrefaçon éhontée. Ou bien a-t-il délibérément altéré cette partie de l’information pour distinguer sa production destinée à un usage décoratif de l’œuvre originale de Jodocus Hondius?

Une signature en filigrane

Il faudrait connaître cet habile copiste et ses intentions pour répondre à cette question avec assurance. Le seul indice qu’il nous ait laissé de son identité est ce filigrane visible à la table lumineuse représentant une femme nue ou une nymphe assise au creux de la lettre C :

 

Carte équivoque, détail.

 

Tout lecteur qui serait en mesure d’associer ce mystérieux emblème à son propriétaire est invité à nous contacter.

 

Fort heureusement, les faux documents anciens sont rares et les spécialistes de collection savent les identifier… ou à tout le moins, dans des cas comme celui-ci, savent les placer dans la « zone grise » entre faux et fac-similé de décoration. De fait, les faux de qualité sont si inusités qu’ils ont paradoxalement éveillé l’intérêt de certains collectionneurs amateurs de cartes insolites.

 

Au moment où ces lignes sont écrites, un exemplaire de cette carte équivoque est en vente sur eBay au prix de 335$. Une somme sujette à caution : bien trop modeste pour une véritable carte de Hondius, mais beaucoup trop élevée pour un fac-similé en mauvais état de conservation. Un document décidément très ambigu.

 

 

Découvrir la collection des livres d’artistes numérisés : perspective historique

20 décembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

Bien que la collection de livres d’artistes et d’ouvrages de bibliophilie soit surtout constituée d’œuvres parues à partir de la décennie 1970, un détour vers les premiers pas de l’édition artistique au Québec révèle des créations fascinantes, autant du point de vue visuel que conceptuel. En effet, un coup d’œil historique nous permet de mettre en perspective la production contemporaine et mieux comprendre la genèse de cette pratique artistique singulière qu’est la création d’un livre d’artiste.

 

Metropolitan Museum (1931)

 

 

Metropolitan Museum de Robert Choquette et d’Edwin Holgate est un cas particulièrement intéressant lorsque l’on retrace l’histoire de la publication d’artistes au Québec. L’ouvrage, conçu à Montréal en 1931, ne porte aucune mention d’éditeur. Nous pouvons donc en conclure que la publication est réalisée d’un bout à l’autre par les deux artistes, en collaboration avec un typographe. Cette idée d’une œuvre autopubliée par des artistes qui conçoivent et réalisent entièrement le projet correspond tout à fait à la définition d’un livre d’artistes[i]. Metropolitan Museum a aussi de particulier qu’elle réunit le travail d’un auteur francophone, Robert Choquette, en début de carrière, et les illustrations d’un artiste anglophone, Edwin Holgate, artiste déjà établi et membre du Groupe des sept. Les deux collaborateurs travaillent alors ensemble à l’École des beaux-arts de Montréal. Cette publication, dans laquelle l’importance de la contribution des deux créateurs est égale, a un tirage limité de 475 exemplaires, signés et numérotés, et comprend 400 vers en alexandrin de Choquette et treize bois gravés de Holgate. La première partie du texte raconte la visite du célèbre musée new-yorkais, alors que la deuxième partie se déroule dans la ville comme telle, ultime symbole de la modernité. La relation entre le texte et les illustrations est très libre, le ton philosophique du texte laissant beaucoup de place à la créativité de la représentation visuelle[ii].  

 

Les éditions Erta

 

On ne peut passer sous silence l’impact qu’a eu la création des éditions Erta dans le champ artistique et littéraire au Québec. Créées par Roland Giguère en 1949, les publications qui seront produites sont le fruit de multiples expérimentations où le livre devient un objet dont les dimensions matérielles et visuelles sont aussi importantes que le texte[iii]. Les publications surprennent par leur fantaisie et leur technique de production, parfois issue du domaine industriel, et leur dimension conceptuelle. Giguère, véritable avant-gardiste, fait partie des premiers artistes à choisir le livre comme principal objet de création[iv].

 

Midi perdu (1951)

 

 

 

Midi perdu fait partie des premières publications de la célèbre maison d’édition expérimentale. Parue en 1951 en seulement 20 exemplaires, il s’agit d’une collaboration entre Roland Giguère qui signe le texte, et Gérard Tremblay pour les illustrations. On remarque d’emblée l’impression sur bleus d’architecte, « blueprint », traditionnellement réservé au dessin commercial. Ce support, très intéressant du point de vue esthétique, a le désavantage d’être très sensible à la lumière et nécessite des précautions en ce sens au niveau de la conservation. Le texte y est manuscrit, ce qui met de l’avant la gestualité du poète et la subjectivité de l’écriture[v].

 

Images apprivoisées (1953) 

 

Images apprivoisées / Roland Giguère

 

Le cas d’Images apprivoisées, également publié chez Erta en 1953 en 100 exemplaires, est tout aussi intéressant, mais pour des raisons totalement différentes. On a dit de ce livre qu’il s’agirait du premier livre d’artiste québécois, au sens contemporain du terme, de par sa dimension conceptuelle[vi]. En effet, le livre est composé de clichés typographiques trouvés par Roland Giguère et reproduits tels quels. Ces images ont servi d’inspiration pour les poèmes qui les accompagnent, dans un processus de création proche de l’automatisme. Ainsi, l’intérêt de l’œuvre ne réside pas ici dans son aspect matériel, qui est plutôt conventionnel, mais dans la démarche conceptuelle utilisée par l’artiste.

 

Votre curiosité est piquée et vous aimeriez en savoir plus sur ces ouvrages? Voici quelques sources à consulter :

 

Et n’oubliez pas que toutes les œuvres mentionnées dans cet article peuvent être consultées sur demande, à la salle de consultation de BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

Pour en savoir plus sur le processus de numérisation des livres d’artistes, consultez le premier article de cette série.

Pour découvrir la collection de livres d’artistes numérisés faits par des femmes, consultez le deuxième article de cette série.

 

Le Carnet souhaite à tous ses lecteurs un très beau temps des fêtes et sera de retour le 17 janvier.  Meilleurs vœux!

 

[i] Silvie Bernier, Du texte à l’image – Le livre illustré au Québec, Sainte-Foy, Presses de l’Université Laval, 1990, p. 187

[ii] Pour une analyse détaillée de cet ouvrage, voir Sylvie Bernier, Silvie Bernier, Du texte à l’image – Le livre illustré au Québec, Sainte-Foy, Presses de l’Université Laval, 1990

[iii] Idem, p. 263

[iv] Sylvie Alix, « L’histoire du livre d’artiste au Québec », dans Jo Nordley Beglo (dir.), Essais sur l’histoire de la bibliothéconomie d’art au Canada, Ottawa, Arlis Canada, 2006, p. 40

[v] Sylvie Bernier, idem, p. 292

[vi] Sébastien Dulude, Esthétique de la typographie : Roland Giguère, les éditions Erta et l’École des arts graphiques, Montréal, Éditions Nota Bene, 2013, p. 179

 

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Relieuse : un métier méconnu

12 décembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Lisa Miniaci et Lise Denis
Direction générale de la Bibliothèque nationale

Parmi les milliers de documents acquis annuellement par BAnQ, un certain nombre requiert les soins d’un individu qui pratique un métier rare : la reliure. Lise Denis, relieuse à la Direction générale de la Bibliothèque nationale, reçoit chaque semaine des dizaines de documents qui ont besoin de soins.

Lise Denis au travail, elle arrondit un dos de livre sur l’étau. En arrière-plan, le cousoir. Photo: Isabelle Goulet.

Lise a reçu sa formation en reliure de bibliothèque au Collège Ahuntsic où elle a complété un diplôme d’études collégiales. Ce programme n’existe plus au Québec, les nouveaux relieurs doivent donc souvent apprendre leur métier dans un atelier auprès d’un maître. Cet apprentissage est souvent orienté vers la reliure d’art, une discipline qui relève de la création artistique et dont les techniques ne correspondent pas à l’utilisation intensive des documents de bibliothèques. Par conséquent,  la reliure de bibliothèque est une technique où il y a peu de relève et la majorité des bibliothèques publiques font désormais affaire avec des fournisseurs de service externes. Toutefois, la Bibliothèque nationale ayant le mandat de conserver, dans la mesure du possible, l’intégrité physique des documents, il s’avère nécessaire d’employer un relieur à temps plein  pour effectuer du travail sur mesure.

La reliure et la réparation des documents ont pour but de faciliter la manipulation des documents en libre accès, de réduire l’espace qu’ils occupent et de les protéger le plus longtemps possible.

Le métier de relieur requiert beaucoup d’aisance manuelle et une panoplie d’outils sont à la disposition de l’artisan : un cousoir pour coudre des pages, un étau pour arrondir le dos des livres, une presse hydraulique pour mieux sécher les documents collés, entre autres. L’outil le plus impressionnant est le couteau électrique, communément appelé guillotine, qui sert à couper le carton en grande quantité et avec précision. 

Parfois, pour améliorer la rapidité des interventions, une machine à relier est utilisée pour coller les documents minces. Les documents reçus en dépôt légal en feuilles libres sont souvent solidifiés par cette méthode. L’appareil est aussi utilisé pour coller les documents reliés par des boudins, qui sont particulièrement irritants lorsqu’on essaie de les placer sur les rayons. En enlevant les boudins et en les remplaçant par une bande collante, on solidifie le document. 

Le meilleur ami du relieur est fort anodin, mais indispensable :  un plioir en os de baleine ou en Teflon. Le plioir est une extension de la main et permet de frotter et de plier une multitude de matériaux sans se blesser. 

 

La « guillotine ». Photo: Isabelle Goulet.

 

Lise apprécie particulièrement les livres reçus en don. Elle aime les traces laissées par leur parcours. Le vieux livre abimé qu’elle tient entre ses mains est synonyme de filiation : quelqu’un l’a jugé assez précieux pour l’acquérir, le garder et le transmettre d’une génération à l’autre, il termine son voyage dans les collections de BAnQ. Par la reliure, Lise redonne à ce livre ses lettres de noblesse et le rend une fois de plus accessible au public, elle lui offre en somme une seconde vie.   

Le RDA Toolkit repensé : ce qu’il faut savoir pour s’y préparer

6 décembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Daniel Paradis
Bibliothécaire responsable de la normalisation bibliographique,
Direction du traitement documentaire des collections patrimoniales

 

Le 22 octobre dernier s’est tenue la conférence Le RDA Toolkit repensé : ce qu’il faut savoir pour s’y préparer à l’Auditorium de la Grande Bibliothèque. Près de 170 personnes provenant de différents milieux documentaires, principalement du Québec, y ont pris part. Quel est donc ce RDA Toolkit qui a attiré des bibliothécaires et des techniciens en documentation en aussi grand nombre?

 

 

Qu’est que le RDA Toolkit?

Le RDA Toolkit est l’outil en ligne qui donne accès à RDA (Ressources : Description et Accès), une norme internationale de catalogage qui fournit des éléments de données, des lignes directrices et des instructions permettant aux bibliothèques, aux organismes du patrimoine culturel, ainsi qu’à la communauté du Web de données de décrire des ressources documentaires et d’y donner accès. C’est cette norme que BAnQ et de nombreuses autres bibliothèques au Québec et ailleurs dans le monde utilisent pour rédiger les notices bibliographiques qui alimentent leurs catalogues et formuler les points d’accès qui y permettent le repérage. La norme est disponible en huit langues, dont le français, et l’outil en ligne de RDA est vendu dans 65 pays répartis sur tous les continents. La traduction française de la norme, entreprise en 2010, se poursuit sous la responsabilité de BAnQ avec la collaboration de Bibliothèque et Archives Canada.

 

Évolution de RDA

La maintenance et l’évolution de RDA sont confiées à un comité nommé RDA Steering Committee (RSC). Ses 12 membres proviennent de l’Europe, de l’Amérique du Nord et de l’Océanie. J’y œuvre moi-même en tant qu’agent de liaison pour les différentes équipes de traduction de la norme. BAnQ et le RSC ont voulu profiter de la présence du RSC à Montréal, dans le cadre de sa réunion annuelle du 22 au 26 octobre, pour organiser une conférence à l’intention du personnel des bibliothèques québécoises afin de les sensibiliser aux changements à venir. En 2017, le RSC a en effet entrepris un important projet de restructuration et de refonte (Projet 3R) de la norme et de l’outil en ligne qui aura un impact appréciable sur le travail des utilisateurs de RDA. La conférence a donné la rare occasion d’entendre à Montréal les auteurs mêmes de la norme parler des principaux changements qu’ils ont prévu faire et en expliquer les raisons.

 

Daniel Paradis
Photo: Michel Legendre

 

Les sujets abordés par les conférenciers ont compris un résumé des travaux effectués par le Comité RDA nord-américain au cours des neuf premiers mois de son existence, présenté par Dominique Bourassa et Nathalie Mainville; un survol du Projet 3R, présenté par Gordon Dunsire, président du RSC; une démonstration de la version bêta du RDA Toolkit, faite par moi-même; des précisions sur les méthodes d’enregistrement, la transcription et les mentions de manifestation, par Kathy Glennan, présidente désignée du RSC, ainsi qu’une description des travaux en cours concernant les agrégats et les œuvres diachroniques, présentée par Gordon Dunsire.

 

L’enregistrement des présentations dans la langue où elles ont été faites et les présentations PowerPoint en anglais et en français sont disponibles sur le site du RSC : http://www.rda-rsc.org/rscpresentations.

 

Photo: Michel Legendre

La préservation numérique, un enjeu majeur pour les institutions de mémoire

29 novembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Martine Renaud, bibliothécaire,
Direction générale de la Bibliothèque nationale

Saviez-vous que le 29 novembre est la Journée mondiale de la préservation numérique? L’UNESCO définit la préservation numérique comme «…la somme de tous les procédés qui visent à assurer l’accès permanent des matériaux du patrimoine numérique aussi longtemps que le besoin s’en présente». On constate immédiatement l’intérêt de la chose pour la Bibliothèque nationale qui, non seulement numérise plusieurs collections, mais acquiert également des documents nés-numériques sans équivalent sur support papier et des sites Web. Comment assurer l’accès à long terme à ces documents, malgré l’évolution constante des formats et des technologies qui les supportent?

Cette question complexe a récemment fait l’objet de deux évènements auxquels des représentants de la Bibliothèque ont participé : le congrès iPRES, qui s’est tenu à Boston en septembre dernier, et plus près de nous, la journée @Risk North 2 : Collections numériques en péril qui a eu lieu à Montréal le 9 novembre.

 

iPRES

Les congrès iPRES ont lieu chaque année depuis 2004 et réunissent des experts du monde entier, spécialistes de l’informatique, archivistes et bibliothécaires, qui discutent de stratégies d’implantation et d’initiatives novatrices, à petite ou très grande échelle. On constate que la préservation numérique est encore un secteur en mouvance, peu normalisé où l’expérimentation est de mise. Il est possible de consulter les présentations de l’édition 2018 ici. Les lecteurs pourront constater la diversité des approches (migration, émulation) et des outils.

 

@Risk North 2

L’événement @Risk North 2 : Collections numériques en péril était quant à lui organisé par l’ABRL (Association des bibliothèques de recherche du Canada) et réunissait une centaine de personnes, provenant principalement d’universités canadiennes. Les participants ont eu l’opportunité d’en apprendre davantage sur ce qui se fait dans les institutions canadiennes sur le plan de la préservation numérique et de partager leurs propres expériences.

On y a présenté, entre autres, les résultats d’un sondage sur la préservation numérique auquel ont participé 51 institutions canadiennes : universités, services d’archives, bibliothèques et  musées. Les défis sont nombreux, notamment la variété des contenus à préserver, qu’il s’agisse d’archives numériques, de documents numérisés, de données de recherche ou encore de contenus sur des supports désuets, par exemple les disquettes 3,5 ou les disques souples (floppy disk en anglais). Le financement1 et la gouvernance des projets de préservation sont également des défis considérables. Pour être abordable la préservation devra être faite à grande échelle ou encore en collaboration et comme elle implique la plupart du temps plusieurs unités de travail, par exemple en bibliothèque les services informatiques, les acquisitions et le traitement documentaire, la coordination des efforts est essentielle.

 

 

L’équipe de BAnQ présente à @Risk North 2: Carole Gagné, David Lamarche, Maureen Clapperton, Stéphane Tellier, Mireille Laforce, Valérie D’Amour et Pascale Montmartin. Photo: Mireille Nappert

 

La préservation numérique : bilan

Une chose fait l’unanimité, la préservation numérique est essentielle à la survie du patrimoine documentaire. Comme le soulignait Mireille Laforce, directrice du dépôt légal et des acquisitions à la Bibliothèque nationale du Québec lors de l’évènement, la préservation numérique a beaucoup en commun avec la lutte aux changements climatiques : le problème nous concerne tous, tout le monde s’entend pour dire qu’il est très important et très complexe, plusieurs solutions sont connues mais demeurent coûteuses et une concertation est nécessaire pour obtenir des résultats concluants et durables.  Bref, c’est un défi de taille.

 

1. David Rosenthal, pionnier de la préservation numérique, le résume très bien: “…the most serious challenge facing the field is economic. Except for a few corner cases, we know how to do digital preservation, we just don’t want to pay enough to have it done.”
https://blog.dshr.org/2018/11/ithakas-perspective-on-digital.html

À quoi servent les ornements sur les cartes anciennes?

21 novembre 2018 par Carnet de la Bn 4 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

Les ornements sur les cartes anciennes attirent le regard autant que les informations géographiques elles-mêmes. Omniprésents sur les cartes d’une période s’étendant du Moyen-âge jusqu’au XVIIIe siècle, on les trouve encore occasionnellement sur des œuvres cartographiques contemporaines, par tradition ou en hommage aux grands géographes de l’histoire tels que Gérard Mercator (1512-1594), Abraham Ortelius (1527-1598), ou encore les trois générations de la famille hollandaise des Blaeu, tous maîtres dans l’art subtil d’illustrer leurs œuvres. Après un déclin progressif d’un siècle et demi, le début du XXe a vu la réémergence de l’ornement à travers la mode des cartes picturales éducatives ou touristiques. Sur ce type de document, l’information géographique est limitée à un fond de carte rudimentaire. À ce dernier, se superpose une iconographie didactique, comme sur cette mappemonde, ou un parcours d’attractions et d’activités, comme sur cette carte des Laurentides. Au contraire, les cartes antérieures au XIXe siècle, elles, associent les illustrations aux connaissances géographiques les plus à jour et les plus précises de leur temps.

 

Certes, les ornements embellissent les cartes anciennes. Mais cette plus-value esthétique est loin d’être leur unique fonction. Habitants de contrées reculées, animaux, végétaux, créatures fantastiques, vues de ville ou encore cartouches sensationnels,  un examen attentif des cartes anciennes conservées à BAnQ permet de repérer des ornements aux fonctions presque aussi variées que les sujets représentés[1]. Ces fonctions ne sont pas exclusives les unes des autres. Au contraire, elles s’additionnent et s’entrelacent souvent, contribuant à faire des cartes géographiques des documents extrêmement composites, au confluent de la science, de l’art, de la politique et de l’histoire de la pensée. Sans prétendre ni à l’exhaustivité ni à la systématicité, nous exposons ici douze fonctions assurées par les ornements dans l’ensemble informationnel que constitue une carte géographique ancienne.

 

Embellir

 

North America performed under the patronage of Louis Duke of Orleans…

Le cartouche de cette carte intitulée North America performed under the patronage of Louis Duke of Orleans enchante l’œil. Autour de l’information textuelle se déploie un décor végétal circulaire. À gauche, deux chérubins folâtrent. L’un d’eux porte sous le bras une morue dont la signification sera traitée plus bas.  À droite, on reconnait une Amérindienne à sa nudité, sa coiffe, son arc et son carcan. Comme souvent, ses traits et son morphotype évoquent davantage une Européenne. Les couleurs ajoutées à la main renforcent cette impression. Entre les sujets humains, un alligator poursuit un castor rétif. Le tout n’est pas sans ressemblance avec les tableaux rococo qui lui sont contemporains. Cependant, le contexte documentaire de la carte géographique confère à l’image des fonctionnalités spécifiques.

 

Le grand maître de la peinture baroque hollandaise, Johannes Vermeer (1632-1675) vécut durant l’âge d’or de la cartographie aux Pays-Bas. Un de ses sujets de prédilection est la science géographique : cartes murales, globes et même un géographe et un astronome au travail occupent plusieurs de ses tableaux[2]. Peintre de génie, Vermeer n’en est pas moins versé dans les sciences, en particulier l’optique géométrique qu’il met à profit dans l’élaboration de son œuvre. Le cas de Vermeer fait apparaitre une idée essentielle : si des catégories telles que « l’art » ou « la science » sont nécessaires à la réflexion puisque penser exige un certain niveau d’abstraction, il convient de ne pas pour autant demeurer captif de ces catégories. Plus particulièrement lorsqu’il s’agit de cartes géographiques. L’art et la science n’y sont pas simplement juxtaposés dans le sens où à un élément purement scientifique (la topographie) se superposerait un élément purement esthétique (l’ornement). Toute carte est d’emblée une représentation au sein de laquelle, pour reprendre une célèbre formule de Hegel « beauté et vérité sont une seule et même chose ». Ornement et topographie sont en mise en valeur mutuelle et dialogue constants. D’ailleurs, certains ornement relèvent du documentaire (ce qui les rapprocheraient plus de la science), tandis que bien des observateurs ne sont pas insensibles à la beauté de cartes topographiques dénuées d’illustration.

 

Au demeurant, la valeur esthétique des cartes anciennes n’est pas une illusion rétrospective attribuable à nos inclinations post-modernes. C’est en fait dès le XVIe siècle un aspect saillant de la production de cartes géographiques imprimées[3], en particulier pour des raisons commerciales dont il sera question en fin d’article, mais pas seulement. Certes, la beauté du dessin peut, comme dans les beaux-arts, se suffire à elle-même, être en elle-même sa propre fin. Mais dans le cas des ornements sur les cartes géographiques, l’iconographie est souvent un moyen déployé en vue d’une certaine fin : l’enrichissement informationnel du document[4].

 

Combler

 

L’Amérique septentrionale suivant les nouvelles observations de mess.rs de l’Academie royale des sciences…

C’est un reproche souvent adressé aux géographes : sur leurs œuvres, ils meubleraient  à l’aide d’ornements bien commodes les espaces correspondant à des terres inconnues. Ainsi, dans son poème intitulé  On Poetry: A Rhapsody Jonathan Swift (1667-1745) écrit non sans humour :

 

“ So geographers, in Africa maps,
With savage pictures fill their gaps,
And o’er uninhabitable downs
Place elephants for want of towns.”

 

Il est indéniable que des illustrations soient parfois placées exactement à l’endroit représentant les zones inexplorées pour lesquelles le géographe ne possède aucune source fiable. Jonathan Swift évoque l’intérieur des terres du continent africain. Il aurait tout aussi bien pu prendre l’exemple du Nord-Ouest de l’Amérique du Nord. La carte de Pieter van der Aa (1659-1733), intitulée L’Amérique septentrionale suivant les nouvelles observations de mess.rs de l’Academie royale des sciences est caractéristique de cette pratique. Les territoires situés à l’ouest de la baie d’Hudson étant totalement inconnus du Hollandais, il y fait graver son cartouche décoré d’Amérindiens et du dieu Neptune.

 

Mais on se méprendrait à voir là une quelconque forme de malhonnêteté intellectuelle. En 1707 comme aujourd’hui, le lecteur familier des cartes comprend que le cartouche ne sert nullement à masquer l’ignorance. Le géographe l’a placé à cet endroit de la feuille parce que, précisément, l’absence d’information géographique à consigner fait de cette partie l’espace adéquat pour le cartouche. En effet, dans un souci de lisibilité et d’équilibre des éléments graphiques de l’œuvre, il est préférable de le tracer là plutôt que sur une portion où il empièterait sur le tracé des terres ou la toponymie. Sur l’exemple choisi, une vaste étendue est laissée vierge sous le cartouche, preuve de la bonne foi de Pieter van der Aa. Sur d’autres cartes, comme cette œuvre de Jacques Nicolas Bellin (1703-1772), autour du cartouche, des mentions telles que « On ignore si dans cette partie ce sont des terres ou la mer » ou encore « Ces parties sont entièrement inconnues » apparaissent explicitement.

 

Certes, les cartographes utilisent les ornements pour combler des lacunes de connaissance des territoires représentés, mais remplir ce vide n’équivaut pas à dissimuler leur ignorance.

 

Montrer

 

Carte de la Nouvelle France, où se voit le cours des grandes rivières…

Une des conventions graphiques les plus répandues dans le domaine de la cartographie consiste à représenter chaque point de l’étendue comme si l’observateur surplombait ce point selon un angle perpendiculaire à la terre (par opposition à une vue à vol d’oiseau qui est une perspective aérienne oblique sur un territoire). Si cette méthode est particulièrement efficace pour décrire fidèlement des territoires (sur des cartes) ou des milieux urbains (sur des plans), en revanche elle ne permet pas d’embrasser le panorama comme on pourrait le faire à hauteur d’homme (ou d’oiseau).

 

Ainsi, sur sa Carte de la Nouvelle France, Henri Abraham Chatelain (1684-1743) représente la partie la mieux connue de l’Amérique du Nord ainsi que la ville de Québec, à laquelle il consacre un plan dans un carton. Pour compléter ces informations avec un panorama de la capitale de la Nouvelle-France, il emploie un type d’ornement spécifique : la vue. Le lecteur peut ainsi connaitre non seulement la position géographique de Québec (sur la carte), la disposition de ses différents édifices et voies (sur le plan) mais également son aspect selon un certain angle (la vue).

 

Chatelain a un prestigieux précurseur en la personne de Jean-Baptiste-Louis Franquelin (1651- après 1712), hydrographe du roi en Nouvelle-France. Sur sa Carte de l’Amerique septentrionnalle de 1688, celui-ci fait figurer une vue de Québec « d’un réalisme hors du commun » et « représente avec une minutie remarquable le relief et l’environnement bâti de la capitale coloniale » comme le souligne Jean-François Palomino dans sa thèse de doctorat soutenue à l’université de Montréal[5]. Dans le cas de Franquelin, il ne s’agit pas simplement de dépeindre Québec mais également de se positionner comme géographe de terrain, résident de la Nouvelle-France, producteur d’information nouvelle, exacte et exclusive.

 

À l’aide de ce type d’ornement qu’est la vue, non seulement la carte représente, mais elle montre. Ce sont là deux modes complémentaires de description d’un territoire.

 

Se repérer

 

Jacques Nicolas Bellin, simple commis au dessin puis ingénieur hydrographe au Dépôt de cartes et plans de la marine est un des plus illustres et prolifiques cartographes français. Grand connaisseur du fleuve Saint-Laurent, il ne visite pourtant jamais la Nouvelle-France. Par l’intermédiaire du Ministère de la Marine, Bellin confie aux vaisseaux du roi des cartes manuscrites du fleuve afin que les navigateurs y consignent de l’information inédite et y effectuent des corrections. Les cartes de retour à Paris, Bellin consigne scrupuleusement toutes les mises à jour. Ce système lui permet d’obtenir l’hydrographie du Saint-Laurent la plus précise avant la Conquête.

 

Les cartes hydrographiques sont des outils précieux dans la prévention des naufrages. Les relevés bathymétriques, notamment, en indiquant la profondeur des eaux, permettent aux pilotes d’éviter les nombreux pièges tendus par le Saint-Laurent. La représentation des battures (bancs de sable) est également une information précieuse pour les marins. Une catégorie d’illustration contribue elle aussi à assurer de meilleures conditions de navigation en facilitant le repérage : les profils de côte. Communs dans les guides de navigation au XIXe siècle, au XVIIIe on les trouve essentiellement sur les cartes produites par les hydrographes travaillant en lien direct avec des sources de terrain. C’est le cas de Bellin sur Carte du cours du fleuve de Saint Laurent depuis la mer jusqu’a Quebec en deux feuilles IIe feuille. Le profil de côte ci-dessous correspond à une vue des terres situées entre la pointe des Monts-Pelés et la pointe de Manicouagan.

 

Carte du cours du fleuve de Saint Laurent…

 

On obtiendrait cette vue d’un navire situé au point A indiqué sur la carte :

 

Carte du cours du fleuve de Saint Laurent…

 

Ce système de concordance entre un point et une vue permet au navigateur de valider sa position : s’il pense se trouver au point A, il devrait, en observant l’horizon en direction du Nord-Est, constater la présence du profil de cote reproduit sur la carte. Une vue différente serait le signe d’une erreur de repérage. Ce type d’illustration n’est que fortuitement esthétique. Il s’agit principalement d’un outil complémentaire aux instruments de navigation.

 

Instruire

 

Typus cosmographicus universalis…

 

La mappemonde intitulée Typus cosmographicus universalis publiée en 1537 est enrichie de nombreux ornements étonnants parmi lesquels des serpents ailés, une scène de charge d’éléphants, une sirène dans la mer du Japon ou encore le banquet cannibale commenté plus bas[6]. Les angelots utilisant une manivelle pour faire tourner la Terre sur son axe Nord-Sud traduisent de manière imagée une découverte scientifique encore très confidentielle : alors que Nicolas Copernic (1473-1543) ne publiera son traité sur la rotation de la Terre que quelques années plus tard (Des révolutions des sphères célestes, 1543), ses thèses sur l’héliocentrisme circulent déjà au sein d’un groupe restreint d’initiés. Démonstrations mathématiques à l’appui, Copernic soutient que la Terre pivote sur son axe et tourne autour du soleil qui, lui, reste immobile. Une conception exactement inverse à la position géocentrique défendue par l’Église et qui requiert donc la plus grande prudence, y compris en cette période de transition vers la Réforme en Allemagne.

 

Le géographe Sebastian Münster (1488-1552) et le graveur Hans Holbein le Jeune (1497-1543) adhèrent au système de Copernic. Ils le vulgarisent aussi subtilement qu’intelligiblement à l’aide de ces diligents angelots. Ces ornements constituent un clin d’œil à la communauté des savants avisés et un prologue à la diffusion des thèses héliocentristes de Copernic. Ces anges-là sont tout sauf innocents. En 1600, le philosophe Giordano Bruno sera condamné à être brûlé vif pour avoir soutenu, notamment, que l’Univers était infini et, par conséquent, constellé d’une infinité d’astres et dépourvu de centre.

 

Exprimer

 

Accurata delineatio celeberrimæ regionis…

Le cartouche de cette carte de Matthaeus Seutter (1678-1757) est particulièrement soigné. Il dépeint de manière allégorique la tristement célèbre bulle spéculative de la Compagnie du Mississippi de 1719. Les ressources à même d’exploiter les richesses de la Louisiane avaient été largement surévaluées et les actionnaires floués puis ruinés par la publicité mensongère orchestrée par l’économiste écossais John Law.

 

Sur le cartouche, Fortuna, déesse de la chance, verse des joyaux et autres richesses mais elle est perchée sur une bulle, symbole de la précarité. En bas, des chérubins produisent des actions de la compagnie à l’aide d’une presse à imprimer tandis que d’autres soufflent des bulles de savon, entourés de ballots d’actions sans valeur. Autour du socle, des investisseurs se désespèrent, certains se jetant d’un arbre, un autre s’empalant sur son épée ou s’arrachant les cheveux. Au-dessus de leurs têtes, un ange laisse pendre un sac d’argent vide[7].

 

Matthaeus Seutter utilise l’ornement à la manière d’une caricature ou d’une satire. Ce procédé lui permet d’exprimer son sarcasme au sujet de l’actualité d’une partie du territoire cartographié. Le travail des cartographes est souvent influencé par la géopolitique. C’est plus particulièrement le cas s’agissant du tracé des frontières ou de l’attribution à une nation plutôt qu’à une autre de terres nouvellement découvertes[8]. Le commentaire politique via les ornements demeure relativement rare avant la vogue des cartes picturales de la première moitié du XXe siècle.

 

 

 

 

 

Relater

La géographie est « l’œil & la lumière de l’Histoire » écrit Joan Blaeu (1596-1673) dans l’avertissement au lecteur de son Grand atlas[9]. Le géographe hollandais compare la lecture des cartes à une exploration de la Terre accomplie par un voyageur immobile. Mais puisque espace et temps sont indissociables, explique Blaeu, la géographie est également essentielle à la compréhension de l’histoire. Elle déploie donc non seulement une science de l’espace mais fonde aussi un préalable indispensable à la science du temps. En effet, que peut-on comprendre de la traite des fourrures ou du siège de Québec sans une représentation adéquate de l’Amérique du Nord et de la position des groupes humains impliqués dans ces processus et évènements ? Certaines cartes sont même entièrement conçues pour éclairer un épisode historique telles que cette carte de Thomas Jefferys (ca. 1710-1771) consacrée au siège de Québec ou encore cette carte française disponible sur Gallica destinée à expliquer au roi le naufrage de l’Éléphant sur les battures du Cap Brûlé en 1729.

 

Carte d’Amérique divisée en ses principaux pays…

 

Souvent, la topographie est beaucoup plus générale et des évènements notables sont dépeints à l’aide d’ornements périphériques. La carte très abondamment ornée de Jean Baptiste Louis Clouet (1730-?) intitulée Carte d’Amérique divisée en ses principaux pays est typique de cette pratique. En bordure de la carte, vingt vignettes décrivent des évènements importants de l’histoire du continent américain tels que l’exploration du Saint-Laurent par Cartier ou la fondation de Québec par Champlain. Chaque vignette est assortie d’une légende explicative en français et en espagnol. La topographie de Clouet ne constitue pas une avancée majeure dans la connaissance géographique de l’Amérique. L’abbé s’appuie sur les travaux de cartographes plus novateurs que lui. L’intérêt de son œuvre réside ailleurs : Clouet est un pédagogue. Sa carte ornée s’apparente à la base d’un cours d’histoire, une vulgarisation des 300 premières années de l’Amérique post-colombienne.   

 

Fabuler

 

La Nuova Francia

 

On serait bien en peine de pointer sur une carte d’aujourd’hui un vaste archipel ou une île d’importance sur la côte du Labrador. Pourtant, de 1507 au milieu du XVIIe siècle, de nombreuses cartes du Canada ont rapporté la présence inquiétante d’une ou plusieurs « îles aux Démons » dans cette partie de l’Atlantique Nord. La Nuova Francia (1556) de Giovanni Battista Ramusio (1485-1557) accentue le caractère diabolique de l’endroit en y mettant en scène un trio de démons ailés, dotés de queues et de pattes de satyre et dont un arbore les proverbiales cornes lucifériennes.

 

L’île ou l’archipel aux Démons apparait sous le nom d’Insulae Demonium sur la fascinante carte de Johann Ruysch (1460-1533) de 1507, la toute dernière à considérer les récentes découvertes comme étant situées non pas sur un continent distinct mais dans les confins orientaux de l’Asie. Au cœur d’une vaste baie s’étendant du Groenland à Terre-Neuve, le Hollandais insère deux îles en forme de hamburger assorties d’un énigmatique commentaire latin qui pourrait être traduit ainsi : «  On dit que les marins qui se sont approchés de ces îles pour y trouver du poisson et autres denrées ont été tant tourmentés par les démons qu’ils n’ont pu s’en échapper sans danger. » Pendant plus d’un siècle, les géographes les plus éminents tels que Münster, Ortelius, ainsi que Ramusio sur La Nuova Francia, ont reproduit cette information (tout en déplaçant ou en modifiant la  configuration des îles) sur la foi des travaux de Ruysch.

 

Il est concevable que la ou les grandes îles anciennement dites « aux démons » soient en fait les petites îles de Belle Isle et Lark Island ou encore Quirpon, dont on se serait mépris au sujet de l’étendue et de la forme. On imagine sans peine que les vicissitudes de la navigation et la rigueur du climat sous ces latitudes aient évoqué l’enfer aux marins qui fréquentaient ces eaux. Dans son livre sur les lieux fictifs apparaissant sur les cartes anciennes, Raymond H. Ramsay émet une hypothèse captivante : les sagas islandaises relatives au Groenland et au Vinland rapportent la présence d’un peuple appelé « les hurleurs » : Skrælings. Il pourrait s’agir des Béothuks, peuple autochtone de Terre-Neuve disparu au XIXe siècle. Les marins européens du XVIe siècle pourraient avoir été épouvantés par les cris de ces « Skrælings » hostiles à leur survenue[10]. En plus de bipèdes cornus, la carte de Ramusio offre à voir sur l’île des villageois et un chasseur tout ce qu’il y a de plus humains. Qu’il s’agisse ou pas de Béothuks « hurleurs », souvenons-nous qu’une idée datant de l’Antiquité veut que les démons se manifestent communément sous la forme… de voix.

 

Ramusio, dont la carte s’insère dans un recueil de récits de voyages parmi lesquels ceux de Jacques Cartier[11], peut également avoir été inspiré par un épisode de la Deuxième Relation de Cartier. En effet, le chapitre IV de ce texte rapporte le stratagème employé par les Iroquoiens pour dissuader les Français de se rendre à Hochelaga. Selon Cartier, les autochtones  «  firent habiller troys hommes en la façon de troys diables lesquelz avaoient des cornes aussi longues que le bras et estoient vestuz de peauls de chiens blancs et noyrs et avoyent le visaige painct aussi noir que le charbon […] »[12] Certes, Hochelaga est très éloignée de Terre-Neuve et n’apparait même pas sur la carte. Mais Ramusio peut avoir synthétisé en une image deux différents récits de démons relatifs à cette même partie du monde sur laquelle il ne disposait que de peu d’information. Quelque explication qu’on donne à son origine, l’île aux Démons est un exemple emblématique de mirage cartographique[13]. Une fable effroyable renforcée par des ornements cauchemardesques.

 

Symboliser

 

Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova…

 

 

Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova…

 

Pour tracer sa superbe carte intitulée Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova, Nova Francia, adjcentiaq3, Joan Blaeu, auteur de l’Atlas Maior, un des plus somptueux atlas de l’histoire, s’appuie principalement sur les œuvres cartographiques de Samuel de Champlain. Ce sont alors les travaux les plus précis et à jour sur la Nouvelle-France.

 

Sur cette carte, Blaeu prend soin de représenter non seulement les terres de l’Est du Canada mais également les hauts-fonds marins où abondent les morues. Les ornements représentant des angelots et des pêcheurs manipulant ces poissons symbolisent et soulignent l’importance des grands bancs de Terre-Neuve pour l’industrie de la pêche européenne. La morue de l’Atlantique nourrit alors des populations entières sur le Vieux Continent. La portée économique de l’industrie halieutique est telle qu’on parle alors de la morue comme de « la monnaie de Terre-Neuve ». Sur cet exemple, le symbole renvoie à une activité humaine caractéristique d’une région du monde. C’est également le cas des nombreuses images de castors qui évoquent la traite des fourrures en Amérique du Nord, comme ce rongeur hostile placé au pied du cartouche de cette carte de Jean-Baptiste Bourguignon d’Anville (1697-1782).

 

Symboliser est peut-être la fonction principale des ornements, en particulier lorsque le sujet est un animal[14]. De fait, du MoyenÂge jusqu’au début du XVIIe siècle, les animaux sont plus souvent représentés pour ce qu’ils symbolisent dans l’univers mental des Européens que dans un souci naturaliste.

 

Perpétuer

 

Partie orientale du Canada…

Du Moyen-âge à la Renaissance, la baleine constitue l’animal par excellence dépeint pour ce qu’il évoque plutôt que pour ce qu’il est du strict point de vue de l’histoire naturelle. La cause en est peut-être que ces créatures océanes, rarement observées et aux dimensions cyclopéennes, tiennent en cela plus du monstre (c’est-à-dire de la bête étrangère à l’ordre habituel de la nature) que de l’animal (lequel participe de la nature). La référence au bestiaire est essentielle pour comprendre la vision du monde des Européens, du XIe au XVIIe siècle : les fables et images animalières qui y sont consignées traduisent un ensemble de préceptes moraux et doctrinaux que le nouvel intérêt pour l’histoire naturelle à la Renaissance ne relègue que très progressivement, la scission entre le mythe et la science s’opérant sur plusieurs siècles. Au milieu du XVIIe siècle, pour la vaste majorité des lettrés, les cétacés sont encore des monstres dotés d’une forte charge symbolique[15].

 

Or, quelles croyances sont associées à ces monstres marins ? Tout d’abord, on ne peut ignorer la dimension allégorique de la baleine dans le christianisme : Jonas resta prisonnier du ventre de la bête pendant trois jours « et l’Éternel parla au poisson et il vomit Jonas sur la terre » (Jonas, 2 :10). Trois jours, c’est également la durée qui s’écoule entre la mort du Christ et sa Résurrection. La baleine symbolise donc l’épreuve douloureuse et la renaissance qu’elle entraîne. Ce mythe s’applique adéquatement aux marins dont le sacrifice rend les cartes géographiques possibles. Après un périlleux voyage, les aventuriers des contrées lointaines reviennent transfigurés et porteurs de savoirs nouveaux sur le monde. Par ailleurs, une théorie séduisante soutient que, tout comme la carte dévoile un territoire étranger, la mise en scène d’êtres surnaturels offre à l’observateur une vue sur des merveilles de la Création habituellement dissimulées dans les profondeurs océaniques. Ainsi, à l’image de Dieu peuplant les mers de créatures fantastiques après avoir créé l’univers, le géographe parsèmerait sa représentation du monde de monstres équivalents[16]. Il se hisserait ainsi au statut de dieu de cabinet, contemplant sa création, compas et crayon à la main.

 

À l’instar de bien d’autres métiers, la cartographie perpétue un certain nombre de traditions dont l’origine est souvent aussi lointaine qu’obscure. Il est délicat de spéculer sur ce que Jean-Baptiste Nolin (ca. 1657-1708), graveur de Vincenzo Coronelli (1650-1718), a précisément à l’esprit en gravant cette baleine sur la carte intitulée Partie orientale du Canada ou de la Nouvelle France. Le parisien n’ignore rien du Livre de Jonas. Mais trace-t-il cet ornement sciemment ? Ou bien ne fait-il que perpétuer machinalement une longue tradition d’ornements représentant des monstres marins sur les cartes géographiques ? Quel que soit le sens que Nolin ait donné à cette image, le fait est que ce sujet a eu la faveur des géographes pendant plus de sept siècles. Une telle continuité ne saurait être anodine.

 

 Honorer

 

Dans l’entrée Ouest du site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale de France sont exposés deux globes de presque quatre mètres de diamètre, l’un terrestre, l’autre céleste, réalisés au début des années 1680 par Coronelli en l’honneur de Louis XIV. La dédicace est à la dimension des globes et du dédicataire :

 

« À l’auguste majesté de Louis le Grand, l’invincible, l’heureux, le sage, le conquérant, […] pour rendre un continuel hommage à sa gloire et à ses héroïques vertus, en monstrant les pays où mille grandes actions ont esté executées et par luy mesme et par ses ordres, à l’estonnement de tant de nations qu’il auroit pu soumettre à son empire si sa modération n’eust arresté le cours de ses conquestes et prescrit des bornes à sa valeur plus grande encore que sa fortune. »

Sans que la flatterie y atteigne de tels cimes,  il est commun, sur les cartes géographiques anciennes, de lire des dédicaces ou de constater la présence d’ornements destinés à honorer un personnage éminent. Ainsi, par exemple, sur la Carte des pays connus sous le nom de Canada, Didier Robert de Vaugondy (1723-1786) reproduit les armoiries de son protecteur, le comte d’Argenson.

 

Carte des pays connus sous le nom de Canada…

Les portraits sont un moyen courant de rendre hommage, en particulier chez Henricus Hondius (1597-1651) qui fait figurer celui de son père Jodocus Hondius (1563-1612) aux côtés de ceux de Ptolémée, de Mercator et de Jules César[17], dans une tentative d’édification d’un curieux mont Rushmore des géographes.

Les honneurs ont parfois un prix. Sur cette carte de de la Cornouaille de 1748, le cartographe anglais Thomas Martyn (1695-1751) reproduit les blasons des 164 souscripteurs ayant permis de financer ses travaux d’arpentage. Cette souscription leur vaut également de voir apparaitre le nom de leur siège de comté sur la carte. Cette pratique, qui ne manque pas de soulever les habituelles interrogations sur l’indépendance du savant à l’égard de ses bailleurs de fonds, nous amène à la douzième et dernière fonction des ornements traitée dans cet article : vendre.

 

 

 

 

 

Vendre

 

Cartographier est un moyen de maximiser les résultats de ses opérations sur un territoire donné. En tant qu’outil de gestion d’entreprises militaires, coloniales ou commerciales, toute carte peut être d’emblée envisagée d’un point de vue économique. Par ailleurs, la géographie est un métier dont le praticien espère tirer profit et au sein duquel la concurrence peut être sévère. L’âge d’or de la cartographie, en particulier en Hollande et en Flandres aux XVIe et XVIIe siècles, voit des rivalités fameuses telles que celle entre Hondius père et Ortelius puis Blaeu. Les atlas sont chers et les consommateurs, lettrés, marchands, bourgeois ou nobles, ont souvent le choix entre plusieurs ouvrages récents. Ce type de marché bénéficie à la science géographique dans la mesure où les géographes doivent redoubler de travail et d’ingéniosité pour obtenir des informations nouvelles, fiables et, préférablement, exclusives. Cette poursuite du produit le plus intéressant et attrayant se traduit par une surenchère ornementale. Joan Blaeu, dont il a été question plusieurs fois ici, est l’archétype du géographe dont les ornements mettent en valeur les œuvres de manière magistrale.

 

Aux XVIe et XVIIe siècles, plusieurs sujets d’illustration contribuent à augmenter l’attractivité des cartes auprès de la clientèle : monstres marins, animaux exotiques, navires, angelots et indigènes des terres lointaines. Parmi ces derniers, une catégorie fascine plus particulièrement le public : les cannibales.

 

Les premières expéditions portugaises au Brésil rapportent la présence de tribus pratiquant l’anthropophagie rituelle. Si leur existence est attestée, l’insistance des explorateurs sur ce phénomène est révélatrice d’une tentative de sensibiliser les autorités à plusieurs de leur revendications telles que l’augmentation des ressources nécessaires à la colonisation, le recours à l’esclavage des Amérindiens ou l’impératif d’évangélisation de ceux-ci[18]. La récurrence du sujet est une aubaine pour les graveurs en quête d’images sensationnalistes et donc lucratives. Au XVIe siècle comme aujourd’hui, effroi et abomination font vendre.

 

Typus cosmographicus universalis

 

Sebastian Münster et Hans Holbein exploitent ce filon sur Typus cosmographicus universalis. L’iconographie située dans la partie inférieure gauche de la carte compose un documentaire fantasmatique sur la routine quotidienne induite par un régime alimentaire cannibale : chasse à l’homme (le gibier est transporté à l’aide d’un cheval, animal à peine introduit en Amérique) ; méchoui anthropophage (le cuistot, tout comme les anges coperniciens, emploie une manivelle) ; découpage des membres à la machette puis séchage d’une jambe, d’une main et d’une tête sur les branches dépassant d’une cabane rudimentaire. Les cannibales vaquent à ces occupations sans manifester la moindre férocité. Leurs visages sont impassibles. C’est une journée comme une autre sous les tropiques. Cette froideur ne les rend que plus monstrueux.

 

Partie occidentale du Canada…

 

Sur Partie occidentale du Canada ou de la Nouvelle France, Jean-Baptiste Nolin grave un homme amputé rôtissant dans le cartouche consacré aux échelles. Le collaborateur de Coronelli fait ici preuve d’une flagrante absence de scrupule puisque sa carte est consacrée à une partie du continent sur laquelle aucun cas d’anthropophagie n’a jamais été recensé. Les graveurs, comme les cannibales, doivent bien se nourrir pour vivre[19].

Le recours à l’ornementation pour augmenter la valeur commerciale des cartes géographiques est une pratique qui a fait ses preuves sur la durée. Aujourd’hui encore, les cartes anciennes richement ornées étant les favorites des collectionneurs, elles sont souvent les plus dispendieuses. À tel point que les plus somptueuses sont la plupart du temps inabordables pour les institutions patrimoniales publiques et accessibles seulement à une clientèle privée plus fortunée.

 

Des images éloquentes

 

Sur une carte géographique, le sens est produit par l’interaction de différentes catégories d’informations : le tracé, les toponymes et autres segments textuels, les symboles, les coordonnées, etc. Les ornements font partie intégrante de cet ensemble organique. S’il est possible de les envisager isolément, tout comme on peut se concentrer sur la partition d’un certain instrument au sein d’une symphonie, il est plus fructueux de les considérer au premier chef comme une partie fonctionnelle du tout duquel ils participent. En effet, comme nous l’avons vu, un ornement n’est pratiquement jamais une pure décoration, sans lien avec le reste de la carte. Et s’il agrémente la topographie, c’est loin d’être son unique rôle. Au contraire c’est un élément informationnel qui s’articule de manière fonctionnelle avec les autres catégories d’éléments cartographiques. Certes, les significations et fonctions des ornements ne sont pas toujours immédiatement compréhensibles, principalement parce que cette compréhension est étroitement tributaire du contexte historique et des circonstances de création de la carte. Une baleine, par exemple, n’a plus la même charge symbolique aujourd’hui qu’au XVIe siècle. Une carte destinée à la navigation est conçue différemment d’une carte complétant un récit de voyage. Mais le contexte historique et les conditions de production de la carte jettent une lumière précieuse sur les ornements, lesquels, à leur tour, contribuent à éclairer davantage la richesse informationnelle des cartes géographiques anciennes.

 

Accurata delineatio celeberrimæ regionis…

 

 

Sources

Aa, Pieter van der, L’Amérique septentrionale suivant les nouvelles observations de mess.rs de l’Academie royale des sciences, Leide, Pieter  van der Aa, [entre 1707 et 1730]

Alpers, Svetlana, « The Mapping Impulse in Dutch Art » dans Woodward, David chapitre, Art and cartography : six historical essays, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, p. 51-96

Anville, Jean-Baptiste Bourguignon d’, Canada, Louisiane et terres angloises, Paris, Bourguignon d’Anville, 1755

Bellin, Jacques Nicolas, Carte du cours du fleuve de Saint Laurent depuis la mer jusqu’a Quebec en deux feuilles IIe feuille, Paris, Dépôt des cartes et plans de la marine, 1761

Berson, Alban, L’île aux démons : cartographie d’un mirage, in Borealia: A Group Blog on Early Canadian History, 24 octobre 2018

Berson, Alban, Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606, in Carnet de la bibliothèque nationale, 30 août 2018

Berson, Alban, Une carte des illusions perdues, in À rayons ouverts, n. 102, 2018, p. 33-34

Blaeu, Joan, Extrema Americæ, versus boream, ubi Terra Nova, Nova Francia, adjcentiaq3, Amsterdam, Blaeu, [1662]

Blaeu, Joan, Le grand atlas, ou, Cosmographie Blaviane : en laquelle est exactement descritte la terre, la mer et le ciel, Amsterdam, Blaeu, 1667

Bolton, Solomon, North America performed under the patronage of Louis Duke of Orleans, First Prince of the Blood, [London], printed for John and Paul Knapton, 1752

Cartier, Jacques, Relations, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1986, 498 p.

Chatelain, Henri-Abraham, Carte de la Nouvelle France, où se voit le cours des grandes rivières de S. Laurens & de Mississipi, [172-?]

Clouet, Jean Baptiste Louis, Carte d’Amérique divisée en ses principaux pays, Paris, L. Mondhare, 1788

Coronelli, Vincenzo, Partie occidentale du Canada ou de la Nouvelle France où sont les nations des Ilinois, de Tracy, les Iroquois, et plusieurs autres peuples, Paris, chez I.B. Nolin, 1688

Coronelli, Vincenzo, Partie orientale du Canada ou de la Nouvelle France où sont les provinces, ou pays de Saguenay, Canada, Acadie, Paris, chez I.B. Nolin, 1689

Davies, Surekha, Renaissance ethnography and the invention of the human: new worlds, maps and monsters, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, 355 p.

Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, Toronto, University of Toronto Press, 1998, 320 p.

George, Wilma B., Animals and maps, Berkeley, University of California Press, 1969, 235 p.

Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, Sillery, Éditions du Septentrion, avec la collaboration de BAnQ, 2007, 298 p.

Münster, Sebastian, Typus cosmographicus universalis, Bâle, Johann Herwagen, 1537

Palomino, Jean-François, Entre la recherche du vrai et l’amour de la patrie : cartographier la Nouvelle-France au XVIIIe siècle, in Revue de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, n. 1, 2009 p. 84-99

Palomino, Jean-François, L’État et l’espace colonial : savoirs géographiques entre la France et la Nouvelle-France au XVIIe et XVIIIe siècles, thèse de doctorat, Montréal, Université de Montréal, Département d’histoire, 2018

Ramsay, Raymond H., No longer on the map: discovering places that never were, New York, The Viking Press, 1972, 276 p.

Ramusio, Giovanni Battista, Delle navigationi et viaggi, Venise, Giunta, 1556, 3 vol.

Ramusio, Giovanni Battista, La Nuova Francia, Venise, Giunta, 1556

Ramusio, Giovanni Battista, La terra de Hochelaga nella Nova Francia, Venise, Giunta, 1556

Reinhartz, Dennis, The art of the map : an illustrated history of map elements and embellishments, New York, Sterling, 2012, 218 p.

Robert de Vaugondy, Didier, Carte des pays connus sous le nom de Canada, dans laquelle sont distinguées les possessions françoises, & angl?, Paris, Robert de Vaugondy, 1628

Seutter, Matthaeus, Accurata delineatio celeberrimæ regionis Ludovicianæ vel Gallice Louisiane ot. Canadæ et Floridæ adpellatione in Septemtrionali America, Augsbourg, [1720?]

Skelton, Raleigh Ashlin, Decorative printed maps of the 15th to 18th centuries : with eighty-four reproductions and a new text, London, Spring Books, 1965, 164 p.

Van Duzer, Chet, Sea monsters on medieval and renaissance maps, London, British Library, 2013, 144 p.

Zandvliet, Kees, Mapping for money: Maps, plans, and topographic paintings and their role in Dutch overseas expansion during the 16th and 17th centuries, Amsterdam, Batavian Lion International, 1998, 328 p.

 

[1] Pour une histoire illustrée des sujets d’ornement sur les cartes anciennes, voir notamment Reinhartz, Dennis, The art of the map : an illustrated history of map elements and embellishments, 2012

[2] Voir Alpers, Svetlana, « The Mapping Impulse in Dutch Art » dans Woodward, David chapitre, Art and cartography : six historical essays, 1987, p. 51-96

[3] Voir notamment Skelton,Raleigh Ashlin, Decorative printed maps of the 15th to 18th centuries : with eighty-four reproductions and a new text, 1965, p. 16-19

[4] Voir Berson, Alban, Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606, 2018

[5] Palomino, Jean-François, L’État et l’espace colonial : savoirs géographiques entre la France et la Nouvelle-France au XVIIe et XVIIIe siècles, 2018

[6] Voir le commentaire de cette carte in Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, 2007, p. 30

[7] Ces deux derniers paragraphes sont en partie tirés de Berson, Alban, Une carte des illusions perdues, in À rayons ouverts, n. 102, 2018, p. 33-34

[8] Voir Palomino, Jean-François, Entre la recherche du vrai et l’amour de la patrie : cartographier la Nouvelle-France au XVIIIe siècle, in Revue de Bibliothèque et Archives nationales du Québec, n. 1, 2009 p. 84-99

[9] Blaeu, Joan, Le grand atlas, ou, Cosmographie Blaviane : en laquelle est exactement descritte la terre, la mer et le ciel, 1667

[10] Ramsay, Raymond H., No longer on the map: discovering places that never were,119

[11] Ramusio, Giovanni Battista, Delle navigationi et viaggi, 1556

[12] Cartier, Jacques, Relations, 1986, p. 144

[13] Voir Berson, Alban, L’île aux démons : cartographie d’un mirage, 2018

[14] Voir George, Wilma B., Animals and maps, 1969

[15] Voir Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, 1998, p. 31

[16] Voir Van Duzer, Chet, Sea monsters on medieval and renaissance maps, 2013, p. 8-12

[17] Possiblement en référence à la description de la Gaule au Livre I de La guerre des Gaules qui ferait de César un géographe.

[18] Voir Davies, Surekha, Renaissance ethnography and the invention of the human: new worlds, maps and monsters, 2017

[19] Nolin n’est pas un parangon de vertu. En 1706, il perd un long procès pour contrefaçon contre le cartographe Guillaume Delisle.

Le CIP : un service méconnu

15 novembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Nathalie Ebacher, bibliothécaire, Catalogage avant publication,
Direction du traitement documentaire des collections patrimoniales

 

Le CIP (ou catalogage avant publication) est un programme gouvernemental volontaire et gratuit offert aux éditeurs canadiens. Il permet de cataloguer les livres avant leur publication à l’aide des informations fournies par les éditeurs et d’assurer une diffusion rapide des données bibliographiques auprès des librairies et des bibliothèques.

 

Le sigle «  CIP » provient de « Cataloging in Publication », le nom anglais du programme créé en 1971 par la Library of Congress. Au Canada, le programme est coordonné par Bibliothèque et Archives Canada (BAC) et administré au Québec par Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ) pour les éditeurs québécois francophones.

 

Pourquoi participer au CIP?

En participant au Programme CIP, les éditeurs bénéficient d’une publicité gratuite pour leurs nouveaux livres. Les notices CIP paraissent dans plusieurs outils bibliographiques utilisés tant par les libraires que par les bibliothécaires pour la sélection des documents, notamment Livres québécois à paraître.

 

Les données CIP sont également imprimées dans chaque livre. Les bibliothèques et les centres de documentation utilisent ces renseignements pour cataloguer rapidement et à moindre coût leurs nouvelles acquisitions. Les délais de catalogage étant ainsi réduits, les nouveaux livres sont mis plus tôt à la disposition du public.

 

 

Les données du CIP telles qu’elles apparaissent dans le document.

 

 

L’équipe, composée d’une bibliothécaire, d’un technicien et d’une agente de bureau est également appuyée par d’autres collaborateurs à temps partiel et  traite environ 3000 demandes par année provenant de plus de 250 éditeurs québécois. En octobre 2018, nous avions déjà reçu plus de 2800 demandes.

 

 

Dans l’ordre habituel: Martin Sirois, Josée Dugas, Catherine Gérard, Nathalie Ebacher et Catherine St-Pierre.

 

Vous êtes un éditeur québécois de langue française et vous voulez participer? Venez visiter notre site afin de vérifier si votre publication est visée par le programme ainsi que pour connaître les modalités de participation

 

Serez-vous notre 3000e demande?

La guerre est finie! : l’armistice de 1918 dans les journaux québécois

8 novembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Michèle Lefebvre, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

« La liberté triomphe » : c’est par cette manchette que le journal Le Soleil ouvre son édition du 11 novembre 1918, annonçant l’armistice qui met fin à la Première Guerre mondiale, alors la plus meurtrière de l’histoire avec ses quelque 20 millions de morts. Les belligérants ont fixé le cessez-le-feu à 11h (heure de Paris), le 11e jour du 11e mois. Le dernier soldat canadien victime du conflit sera George Lawrence Price, tué deux minutes avant l’armistice, au moment où l’armée canadienne reprend à l’ennemi la ville de Mons, en Belgique.

 

 

 

Paix et révolution

 

« L’Allemagne vaincue se livre » déclare La Presse. « Right and justice is triumphant » affirme le Sherbrooke Daily Record. « Officiel – La guerre est terminée » claironne Le Devoir. Ce 11 novembre 1918, il y a cent ans, tous les quotidiens québécois propagent la nouvelle de l’armistice. Ils font état de manifestations de joie spontanées dans les rues au son des cloches d’églises et des sifflets d’usines signalant la fin de la guerre tôt ce lundi matin. Les journaux annoncent les parades et les célébrations à venir ou déjà amorcées.

 

 

Si tous les journalistes de l’époque déplorent le carnage que la guerre a engendré, ils s’entendent aussi pour dire qu’une paix durable ne pouvait être atteinte qu’en écrasant l’impérialisme germanique. Châtiment de Dieu, l’Allemagne est désormais ravagée de l’intérieur par une révolution socialiste semblable à celle qui a bouleversé la Russie l’année précédente. Le Kaiser Guillaume II, l’ennemi détesté, a abdiqué et fui en Hollande, une nouvelle qui marque les esprits tout autant que celle de l’armistice.

 

Le grand sacrifice assurera la fin des guerres

 

Bien sûr, on ne manque pas de commémorer le sacrifice des Canadiens en zone de guerre européenne, et particulièrement celui des Canadiens français, dont la majorité a combattu dans la seule unité militaire de langue française du Canada, le 22e Bataillon. L’Action catholique titre « Les héros canadiens-français » tandis que le maire de Québec, Henri-Edgar Lavigueur, vante la bravoure et la loyauté de nos soldats dans un discours reproduit dans le Quebec Chronicle.

 

On croit alors que les conditions de capitulation très dures imposées au vaincu préviendront pour toujours le retour de l’expansionnisme allemand. Contrainte à libérer les pays envahis depuis 1914, à céder aux vainqueurs ses armes, son équipement et ses véhicules militaires et à réduire presque à néant son armée, l’Allemagne devra en outre, à la signature du Traité de Versailles en 1919, payer à ses adversaires un énorme dédommagement financier en guise de réparation de guerre. Cette situation, vécue par les Allemands comme une terrible humiliation puis aggravée par la crise économique des années 1930, conduira plutôt au déclenchement de la Deuxième Guerre mondiale…

 

Aujourd’hui, 100 ans plus tard, il convient plus que jamais de se souvenir et d’éviter les erreurs du passé, afin de ne jamais plus avoir à revivre une telle tragédie.

 

Défilé des soldats du 22e Bataillon canadien-français au retour de la guerre, près de la gare du Palais à Québec. Photographie, mai 1919.

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L’asclépiade : une plante au fil du temps dans la collection nationale

2 novembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Céline Simonet,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Selon la base de données des plantes vasculaires du Canada VASCAN, le genre asclepias correspond à quinze espèces. Au Québec, il existe les quatre espèces indigènes suivantes :

  • l’asclépiade commune ou asclepias syriaca,
  • l’asclépiade incarnate ou asclepias incarnata,
  • l’asclépiade très grande ou asclepias exaltata [espèce peu commune],
  • ainsi que l’asclépiade tubéreuse ou l’asclépiade de l’intérieur ou asclepias tuberosa var. interior [espèce désignée menacée au Québec].

(source : espace pour la vie montréal – Carnet horticole et botanique)

Dans la collection nationale

Au sein de la collection nationale, nous retrouvons les descriptions et illustrations de cette plante dans trois documents, dont deux sont considérés comme majeurs dans l’histoire de la botanique au Québec : ceux de l’abbé Provancher et du frère Marie-Victorin.

 

Léon Provancher, Flore canadienne…, Québec, Joseph Darveau, imprimeur-éditeur, 1862, p. 395.

 

 

Édouard-Zotique Massicotte, Monographies de plantes canadiennes…, Montréal, C.O. Beauchemin & fils, libraires-éditeurs, 1899, p. 86.

 

 

Frère Marie-Victorin, Flore laurentienne, Montréal, Imprimerie de La Salle, 1935, p. 519.

 

Premières mentions

En 1635, le médecin et botaniste parisien Jacques Philippe Cornut donne une description de l’asclépiade dans son livre Canadensium, le premier traité de botanique de l’Amérique du Nord. Toutefois, il n’est pas le premier à mentionner l’existence de cette plante aux fibres soyeuses. L’explorateur Jacques Cartier et l’avocat, voyageur et écrivain Marc Lescarbot l’avaient fait bien avant. Quoi qu’il en soit, cette plante considérée comme une mauvaise herbe défie le temps par l’intérêt que les autochtones, explorateurs, botanistes, soldats, gourmets, scientifiques, ingénieurs et entrepreneurs lui réservent.

 

L’asclépiade: à la fois toxique et utile

Le fruit de l’asclépiade, ou follicule, libère, lorsqu’il vient à maturité, de longues soies blanches appelées aigrettes. Ces dernières disséminent les graines. La « soie d’Amérique » est cette fibre soyeuse produite à partir de l’aigrette de la graine – fibre douce à la propriété isolante utile pour le rembourrage des gilets de sauvetage et des duvets et la fabrication de vêtements chauds. Pour ces raisons, l’asclépiade est appelée herbe à ouate, herbe à coton ou cotonnier. Les Amérindiens utilisaient la fibre des tiges pour fabriquer de la corde. L’asclépiade est connue également sous le nom de cochon de lait, car elle produit un latex de couleur blanchâtre, qui est toxique. C’est une herbe à suc laiteux. Cette substance a déjà été utilisée pour la fabrication de caoutchouc.

 

Le Centre antipoison du Québec classe l’asclépiade dans sa liste des plantes indigènes et cultivées toxiques pour les humains et la majorité des animaux.  En revanche, les boutons floraux, les tiges, les feuilles et les fruits seraient comestibles, mais seulement lorsqu’ils seraient jeunes/en début de maturité. Les jeunes pousses printanières  pourraient être consommées comme des  asperges, d’où son appellation d’asperges sauvages. Les femelles des papillons monarques pondent leurs œufs sur les feuilles de l’asclépiade et les larves se nourrissent exclusivement de cette plante, ce qui les rend toxiques pour les prédateurs. L’asclépiade est donc une plante essentielle à la survie de ces papillons.

 

En outre, le chirurgien, médecin et naturaliste Michel Sarrazin rapporte le premier que le nectar des fleurs d’asclépiade est sucré. Le missionnaire jésuite français Louis Nicolas, quant à lui, évoque même le terme de « miel ». Le chimiste et apothicaire Samuel Sturton attribuait des propriétés magiques aux fleurs de l’asclépiade, car coupées, elles se déplaçaient toutes seules. Le mouvement des fleurs étaient dues en fait à la forte présence d’insectes. L’asclépiade est aussi appelée familièrement petits cochons, petits poissons et oreilles à cause de la forme de ses fruits appelés parfois gousses.

 

Une plante toujours d’actualité

L’asclépiade commune reste au 21e siècle un sujet de recherche. Les scientifiques s’intéressent particulièrement aux fibres de cellulose des soies, des graines et de la tige. Ces dernières ont des propriétés ultra-absorbantes; elles peuvent notamment absorber les huiles, ce qui en fait une plante de premier choix pour la décontamination suite aux marées noires.

 

Avis à tous les amateurs de plantes, d’histoire de la botanique et d’art :  le 15 novembre prochain, Représenter la flore au Québec, une des visites-conférences de la série Mémoire de papier, vous permettra d’admirer des livres anciens, livres d’artistes, cartes postales et affiches, ainsi que des estampes et d’en apprendre plus sur le contexte de leur création. 

 

Bibliographie

ANGIER, Bradford, Guide des plantes sauvages médicinales, La Prairie, Éditions Broquet, 1990, p. 47-51.

ASSELIN, Alain, Curieuses histoires de plantes du Canada, Québec, Septentrion, 2014, tome 1, p. 108-112.

ASSINIWI, Bernard, La médecine des indiens d’Amérique, Montréal, Guérin littérature, 1988, p. 90-91.

BARRIAULT, Diane, « Asclepias syriaca », Comité régional pour la protection des falaises, en ligne.

BOUCHARD, Marie-Pier, « RIDA : une solution à base d’asclépiade en cas de déversement d’hydrocarbures », Ici Mauricie-Centre-du-Québec, en ligne.

DAGENAIS, Danielle, « Commune mais pas banale, l’asclépiade », Le Devoir, 27 juin 1998, p. A10.

DOYON, Dominique, Inventaire des mauvaises herbes dans les cultures du Québec (1980-1984), Québec, Ministère de l’agriculture, des pêcheries et de l’alimentation, 1987.

DUBOIS, Pierre, « L’asclépiade : du coton québécois », Interface, mai 1992, p. 49.

FÉRON, Frédérique, «  L’asclépiade, la plante miracle à tout faire », @Paris Match, 14 décembre 2016, en ligne.

GERMAIN-THÉRIEN, Chloé, Plantes urbaines médicinales & comestibles, Montréal, C. Germain-Thérien, 2009, p. 8-11.

GINGRAS, Pierre, « Asclépiade toxique », LaPresse.ca, 18 octobre 2010, en ligne.

LAMBERT, John, Voyage au Canada dans les années 1806, 1807 et 1808, Québec, Septentrion, 2006, p. 279-281.

LEGAL, Gérald, Aventure sauvage – de la cueillette à l’assiette, Salaberry-de-Valleyfield, Marcel Broquet, 2016, p. 78-82.

« Les asclépiades indigènes du Québec », Espace pour la vie, en ligne.

 

Découvrir la collection des livres d’artistes numérisés: perspective de femmes

26 octobre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

La récente mise en ligne de plusieurs livres d’artistes sur BAnQ numérique met en lumière le travail de plusieurs artistes d’époques et de styles divers, nous permettant d’apprécier, à petite échelle, la diversité de la collection. Nous vous proposons dans cet article de découvrir notre collection à travers le regard de sept femmes à l’immense talent. Les œuvres mentionnées, pour la plupart publiées au courant des années 2000, permettent de se familiariser avec la production contemporaine de livres d’artistes au Québec.

 

Artistes sérigraphes

 

La sérigraphie, une technique d’impression empruntée à l’industrie commerciale basée sur le principe du pochoir, est un moyen d’expression courant dans la production de publications d’artistes en tout genre, allant du livre d’artiste au graphzine.  C’est notamment le cas de Catastrophizing : a collection of quality paranoias (2004) et deThe small book of well-behaved children (2005), deux publications d’Amber Albrecht. L’artiste nous plonge dans un univers inquiétant, dont l’esthétique surréaliste est inspirée de l’iconographie des livres pour enfants. Catastrophizing privilégiant l’image au texte, les seuls mots utilisés servent à énumérer une série de dix peurs irrationnelles qui y sont illustrées.

 

Isabelle Ayotte utilise aussi la sérigraphie comme technique d’expression artistique dans Des solitudes à consoler (2008) et Là où je ne suis pas (2010). Ici, la sérigraphie cohabite magnifiquement avec la poésie. On retrouve dans ces deux livres d’artiste des thématiques récurrentes dans ses œuvres : les maisons, l’hiver et la solitude, ainsi qu’un style minimaliste qui porte à la contemplation. A Knight Move ou L’émergence de la Chrysalide (2011) de Pascaline Knight, un livre d’artiste grand format lui aussi tout en sérigraphie, nous plonge dans le monde personnel et introspectif de l’artiste. Julie Doucet, figure majeure du champ du livre d’artiste québécois, utilise dans Forcast (2011) des mots découpés dans des magazines. Les poèmes ainsi formés ont ensuite été sérigraphiés par l’artiste.

 

Seule exception à cette domination sérigraphique, Judith Poirier explore quant à elle les possibilités qu’offre la typographie dans Dialogue (2009). S’intéressant aux rapports entre la page imprimée et l’écran, elle imprime des caractères typographiques directement sur de la pellicule filmographique. Dialogue est donc aussi un film, que vous pouvez visionnersur la plateforme Vimeo.   

 

Magnifique ouvrage de bibliophilie

 

Par ailleurs, il est désormais possible d’admirer en ligne un magnifique livre de notre collection de livres d’artistes et d’ouvrages de bibliophilie. Il s’agit de Canadian Wild Flowers de Catharine Parr Traill, un livre de botanique entièrement illustré de lithographies rehaussées individuellement à l’aquarelle par Agnes Fitzgibbon, la nièce de l’auteure.  La première édition de cinq cents exemplaires est publiée à Montréal par John Lovell en 1868, suivie d’une deuxième l’année suivante. L’ouvrage, très populaire, connaîtra au moins quatre rééditions, pour un total de plus de 20 000 gravures toutes colorées à la main sur une période de trente ans[1].  Ces représentations florales, d’une grande qualité artistique, méritent le coup d’œil, en plus de livrer des informations sur la flore canadienne aux amateurs de botanique!

Vous souhaitez voir de vos propres yeux ces magnifiques spécimens? Tous les ouvrages mentionnés dans cet article peuvent être consultés sur demande, à la salle de consultation de BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

 

Pour en savoir plus sur le processus de numérisation des livres d’artistes, consultez le premier article de cette série.

[1] DUCIAUME, Jean-Marcel. « Le livre d’artiste au Québec : contribution à une histoire », dans Études françaises, vol. 18, no2 , 1982, p. 89-98.

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Créateurs et créatures : un bestiaire dans nos estampes

19 octobre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Élise Lassonde, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

Après les sorciers, voici les bêtes! Sauvage, domestique, familier ou fantastique, l’animal est une composante iconographique incontournable dans l’art. Le bestiaire éclectique tiré de la collection d’estampes de la Bibliothèque nous apprend à lire les univers créatifs québécois et leurs influences.

 

La bête observée

 

Durant la première moitié du XXe siècle, la représentation animale est rarement exploitée comme sujet principal dans les estampes québécoises. Les bêtes qui font l’objet de gravures sont plutôt partie intégrante de l’environnement observé par l’artiste. Pour celui qui évolue en milieu urbain, comme Ernst Neumann (1907-1956), ce sont les chevaux des carrioles du port de Montréal qui contribuent au réalisme de la scène. Pour d’autres, comme Herbert Raine (1875-1951), ce sont des croquis de ses séjours à la campagne qui inspirent la création. Ces dessins préliminaires permettent de reprendre en estampes des scènes rurales auxquelles poules, vaches ou chevaux ajoutent du pittoresque.

Rodolphe Duguay (1891-1973) est fils de fermier, natif de Nicolet où il s’établira pour créer une abondante œuvre gravée et peinte. Ses paysages sont peuplés d’animaux de la ferme, et les ciels constellés d’oiseaux en vol figurent parmi les motifs qui caractérisent son travail. Fin observateur de la nature, Duguay représente également des animaux sauvages. Dans Renard en chasse, au cœur d’un paysage au dessin dramatique, une éclaircie permet de distinguer la silhouette contrastée d’un renard. La composition dynamique et le fort contraste de ce bois gravé expriment la vitesse, l’agilité et la liberté, mais aussi la fragilité de la bête face aux éléments agités.

 

Rodolphe Duguay, Renard en chasse, bois gravé, 1934.

 

 

La créature rêvée

 

À l’instar des précédents exemples, l’art inuit met traditionnellement de l’avant le monde qui l’entoure. Dans les créations inuites imprimées, on trouve une abondance de figures animales, réalistes comme fantaisistes. Ces œuvres sont assez hermétiques aux courants mondiaux de l’art, alors que, inversement, les estampes réalisées plus au sud se réclament d’influences multiples. Dans les années 1950, les natures mortes aux coqs de Paul-Vanier Beaulieu (1910-1996) témoignent de l’esprit cubiste. À la même époque, Roland Giguère (1929-2003) emprunte à la mythologie et à la manière surréaliste pour réaliser l’eau-forte Griffon (1956). On voit également apparaître des créatures aux expressions anthropomorphiques, comme celle de La victime, d’Albert Dumouchel (1916-1971), une linogravure datée de 1945, et une évocation de la gravure japonaise dans Le chat des neiges (1968).

 

 

Roland Giguère, Griffon, eau-forte et aquatinte, 1956.

 

 

Albert Dumouchel, Le chat des neiges, lithographie et gaufrure, 1968.

 

 

Dans une approche plus réaliste, c’est par l’estampe que l’œuvre de Jean Paul Riopelle (1923-2002) fait un retour à la figuration. Ses planches sont remplies de références à la nature, inspirées de ses expéditions de chasse et de pêche. Il use avec une grande liberté de motifs totémiques : la faune ailée (oies, canards, hiboux et même mouches) et quantité d’animaux terrestres et aquatiques.

 

Bestiaire personnel

 

Dans la création actuelle, il se dégage des artistes qui affectionnent l’iconographie animalière et qui en font un usage diversifié et personnel. Cette imagerie peut être exploitée de façon réaliste ou poétique, comme dans les gravures de Marc Séguin (1970-). Plus fantaisistes, les créatures composites d’Arthur Desmarteaux (1979-) et d’Allison Moore contribuent à créer des univers grouillants qui intriguent et amusent, alors que les monstres et autres bêtes écorchées de René Donais (1958-) confrontent à des images violentes, inquiétantes ou érotiques et interpellent de façon crue. Inversement, les animaux de compagnie, comme le chien ou le chat que l’on trouve dans les estampes de Bonnie Baxter (1946-) et de Manuel Lau (1967-), permettent d’aborder des préoccupations de l’intime ou du quotidien.

 

 

René Donais, Barbara II, eau-forte et pointe sèche, 2003.

 

Article publié à l’origine dans le numéro 93 d’À rayons ouverts.

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Pour éclaircir le sujet des sorciers…

12 octobre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Daniel Chouinard
Bibliothécaire
Direction du dépôt légal et de la conservation des collections patrimoniales

« Le jugement qui a été conclu contre une sorcière, auquel je fus appelé le dernier jour d’avril mille cinq cent septante-huit, m’a donné occasion de mettre la main à la plume pour éclaircir le sujet des sorciers, qui semble à toutes personnes étrange à merveille et à plusieurs incroyable.» Ainsi s’ouvre la préface de De la démonomanie des sorciers, l’un des plus importants ouvrages sur la sorcellerie publiés au cours de la Renaissance, que la Bibliothèque a pu acquérir en 2012 grâce à la générosité de deux donatrices, Suzanne et Andrée Milette.

Ce traité est l’œuvre du philosophe, juriste et économiste français Jean Bodin (1530-1596), une figure peu connue du grand public. Contemporain de Montaigne (1533-1592), Bodin est considéré par plusieurs spécialistes comme l’un des plus importants philosophes politiques de la Renaissance, principalement en raison des Six livres de la République (1576), ouvrage fondateur qui se penche sur les principes de la vie en société en s’appuyant sur les données de l’histoire et de la géographie. Au terme de son analyse, Bodin est amené à soutenir le principe d’une monarchie dans laquelle le roi est dépositaire d’un pouvoir fort qui doit être tempéré par le respect des lois fondamentales du royaume. Il est ainsi le premier à avoir établi clairement l’importance de la notion de souveraineté de l’État et certains voient en lui un précurseur du Montesquieu de De l’esprit des lois, ouvrage qui paraîtra en 1748. L’influence de Bodin s’est fait sentir pendant tout le XVIIe siècle et même au-delà.

Véritable homme de la Renaissance, Bodin écrit aussi bien en latin qu’en français. Son traité intitulé Methodus ad facilem historiarum cognitionem (littéralement « Méthode pour un apprentissage aisé de l’histoire »), publié en 1566, insiste sur l’importance de la connaissance du passé pour la compréhension du droit et de la politique. Témoin direct des désordres terribles causés par les guerres de religion qui déchirèrent la France entre 1562 et 1598, Bodin se fera avant tout le défenseur de l’ordre social et de la stabilité du gouvernement.

C’est sans doute dans cette optique qu’il faut considérer la place qu’occupe De la démonomanie des sorciers dans l’œuvre de Bodin. Cet ouvrage, qui vise à établir le caractère démoniaque des sorciers, est considéré par plusieurs comme un classique. Publié d’abord en 1580, il sera réédité à plusieurs reprises, y compris après la mort de l’auteur. Appelé à témoigner en tant qu’expert judiciaire dans des procès pour sorcellerie, qui sont chose courante à l’époque, Bodin tirera parti de son expérience pour rédiger ce traité qui doit aider à faire condamner les sorciers, perçus par lui comme source d’un dangereux désordre social.

Dans la première partie de l’ouvrage, Bodin s’attache à définir ce qu’est un sorcier : « Sorcier est celui, qui par moyens diaboliques sciemment s’efforce de parvenir à quelque chose. » Puis il cherche à prouver que les sorciers possèdent de réels pouvoirs. Il traite également des moyens de se protéger de leurs maléfices, de la façon de les reconnaître et de la démarche à suivre pour prouver le crime de sorcellerie. Il conclut en réfutant longuement et avec une « juste colère » les opinions de Jean Wier (1515-1588), médecin hollandais qui avance, notamment dans Histoires, disputes et discours, des illusions et impostures des diables, des magiciens infâmes, sorcières et empoisonneurs, paru en 1579, que les sorciers sont plutôt la proie d’illusions maladives et qu’ils ne doivent pas être traités comme des criminels. Bodin qualifie ces opinions de « blasphèmes » et affirme au contraire que les sorciers doivent être condamnés au bûcher, un point de vue qui montre qu’il n’était pas à l’abri de l’intolérance religieuse.

 

L’exemplaire acquis par BAnQ appartient à la quatrième édition, parue à Lyon en 1598, soit deux ans après la mort de Bodin. Si l’on en croit les principaux catalogues collectifs consultés, il n’y aurait pas d’autre exemplaire de cette édition dans les bibliothèques canadiennes et un seul exemplaire dans une bibliothèque américaine. Fait remarquable, cette édition se termine par une abondante « table des matières », véritable index de 21 pages répertoriant avec précision les divers sujets abordés, ce qui montre assez bien la volonté que ce livre soit utilisé comme un ouvrage de référence.

 

Enfin, la présence d’un ex-libris nous renseigne sur la provenance de cet exemplaire. En page de garde, on peut voir une marque faite à l’aide d’un tampon encré qui montre un castor surplombant l’inscription « J. P. R. Masson, Terrebonne ». Il s’agit vraisemblablement de Jean Paul Romuald Masson (1832-?), fils de Joseph Masson (1791-1847), important homme d’affaires qui a acquis la seigneurie de Terrebonne en 1832. Ce Jean Paul Romuald Masson eut entre autres une fille nommée Marie Geneviève Pia Masson, née en 1874, qui épousa en 1917 un certain Alphonse Milette, ancêtre des deux dames qui ont généreusement offert cet exemplaire à BAnQ.

 

En nous permettant d’aborder un aspect moins glorieux de l’œuvre de Jean Bodin, cet ouvrage vient avec à-propos nous rappeler que les grands esprits de la Renaissance, comme ceux de toutes les époques sans doute, ont également leur part d’obscurité.

 

Pour en savoir plus, le don de cet ouvrage a fait l’objet d’un article dans le Devoir en novembre 2012.

Article publié à l’origine dans le numéro 88 d’À rayons ouverts.

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Les fées ont soif : revue de presse d’une controverse théâtrale

5 octobre 2018 par Carnet de la Bn 2 Commentaires

par Céline Simonet,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

En cette florissante rentrée théâtrale montréalaise, le Théâtre du Rideau Vert présente la pièce de Denise Boucher Les fées ont soif, dans une mise en scène de Sophie Clément

TNM, saison 78-79 : Les rustres… Les fées ont soif… Le dindon… Le Cid… La nuit des tribades… Chien limier.., affiche, Montréal, TNM, 1978.

 

Il y a de cela 40 ans, le 10 novembre 1978 a eu lieu la première représentation de cette pièce. Jugée blasphématoire, elle est l’objet d’une vive polémique avant même d’être jouée. Jean-Louis Roux, directeur artistique du Théâtre du Nouveau Monde (TNM), l’inscrit au programme de la saison 1978-1979, mais le Conseil des arts de la région métropolitaine de Montréal (CARMM) refuse de lui accorder une subvention d’environ 15 000 $, jugeant la version préliminaire du texte de la pièce irrecevable. Tout le milieu culturel, incluant les directeurs de théâtre, se ligue alors contre le CARMM pour dénoncer la censure.

 

 

Le Devoir, mercredi 31 mai 1978, p. 13.

 

 

Les partisans et les opposants manifestent tour à tour. Plusieurs organismes religieux traduisent en justice le TNM, demandant des injonctions pour empêcher la représentation de la pièce et interdire la diffusion du texte.

 

Le 4 décembre 1978, la première injonction est refusée, la seconde accordée à titre provisoire. La pièce est finalement présentée le 10 décembre. Malgré le succès retentissant, la tempête ne se calme pas pour autant. La guerre judiciaire se poursuit, car le jugement est porté de nouveau en appel. Le tribunal rend le verdict le 25 janvier 1979 et attribue une victoire totale à Denise Boucher et à Jean-Louis Roux.

 

 

La Presse, 26 janvier 1979, p. A3.

 

 

Dans l’introduction de la pièce éditée en 1989 par les éditions l’Hexagone, l’écrivaine et critique littéraire québécoise Lise Gauvin écrivait :

« Les fées ont soif font partie de cette décennie, les années soixante-dix, qu’on a coutume de décrire comme celle de l’émergence du féminisme au Québec. » (p. 9).

Elle rapporte également les mots de Denise Boucher lors de la conférence de presse du 7 juin 1978 :

« Je peux bien vous le dire, je crois que je jouis. C’est une chance extraordinaire de connaître ainsi la censure officielle. Ça permet de porter le débat sur la place publique. J’en connais tant des hommes, et tant et tant de femmes dont la censure a été le silence sur leurs œuvres. Censure plus opprimante et plus morbide que toutes les paroles » (p. 22).

Ces mots résonnent encore aujourd’hui comme un écho infini et sans cesse renouvelé. Au 21e siècle, la polémique est toujours bien vivante. Les controverses qui ont entouré les productions des spectacles Kanata et Slāv et celles qui ont suivi l’expression libérée des femmes grâce au mouvement #MoiAussi le prouvent.

 

Nous vous invitons à découvrir cette affaire qui s’est rendue jusqu’en Cour suprême, par le biais des journaux de l’époque. Vous trouverez ci-dessous les liens vers une sélection d’articles issus de notre base de revues et journaux québécois numérisés.

 

Les fées ont soif, de Denise Boucher, … / graphisme, Luc Mondou.

 

Numérisation de livres d’artistes : un processus complexe

28 septembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

 

La collection de livres d’artistes et d’ouvrages de bibliophilie compte plus de 3800 œuvres physiques. Or, parmi toutes ces œuvres d’art, seuls quelques documents  sont accessibles sur BAnQ numérique. En effet, le processus de numérisation de cette collection en est encore à ses débuts et nécessite des précautions particulières. Comme nous l’avons souligné lors d’un précédent billet, les livres d’artistes se prêtent parfois très mal à la numérisation, de par la pluralité de leurs formes. Or, l’ajout tout récent de nouveaux livres d’artistes sur notre plateforme numérique nous donne l’occasion de faire la lumière sur le processus particulier de numérisation de ces œuvres d’art.

 

De la matérialité de l’objet

Les livres d’artistes pouvant prendre autant de formes diverses qu’il y a d’artistes, le processus de numérisation se fait à la pièce, dans l’atelier de notre photographe, Michel Legendre. Cela lui permet de prendre des vues d’ensemble du document en 3D, fournissant de ce fait une représentation plus juste de l’œuvre d’art que pourrait nous l’offrir un numériseur typique en 2D. On cherche ainsi à mettre en valeur la matérialité de l’œuvre, notamment en jouant avec l’éclairage pour faire ressortir le volume et les textures. De plus, l’œuvre est le plus souvent photographiée en double page. Cette technique permet non seulement d’éviter de couper des illustrations, mais elle permet aussi de mieux rendre l’expérience de consultation de l’œuvre physique. La lecture séquentielle d’une page à l’autre, comme on le ferait avec l’objet tridimensionnel, est ainsi mieux rendue. En somme, une véritable réflexion sur la nature de l’œuvre est nécessaire de la part des bibliothécaires et du photographe avant de procéder à sa numérisation.

 

Livres de graveurs et albums d’estampes

Si l’on s’imagine mal une représentation efficace d’un livre-objet en version numérique, d’autres types de publication d’artistes passent plus facilement du papier à l’écran. Notamment, on peut penser aux livres de graveurs et aux albums d’estampes, qui de par leur nature restent plus près du livre traditionnel. Ces types de publication, surtout produits entre les décennies 1960 et 1980 au Québec, ont été un espace privilégié d’expérimentation pour les artistes1. Ils se caractérisent, le plus souvent, par l’union entre un texte littéraire et des estampes originales. Parmi les plus récents ajouts à notre collection numérique, quelques exemples illustrent à merveille comment la spécificité de ces œuvres d’art peut être conservée, même en version numérique. Dans le cas de Jamésie, une publication réunissant un texte de Camille Laverdière et sept estampes de René Derouin, paru aux éditions du Noroît en 1981, on remarque que l’ensemble de l’œuvre a été photographié, incluant le boîtier dans lequel elle se trouve. On considère en effet que l’emboîtage fait partie intégrante de l’œuvre. En passant d’une image à l’autre, le spectateur a ainsi l’impression d’observer lui-même le boîtier, de l’ouvrir puis de découvrir l’œuvre qu’il contient. Quant à l’œuvre Arbres, publiée aux éditions Erta en 1978, on peut constater l’importance de la prise de vue en double page, ici essentielle. En effet, les sérigraphies de Roland Giguère chevauchent parfois deux pages, d’où l’importance de privilégier une vue d’ensemble afin d’avoir une meilleure représentation de l’œuvre physique. La typographie et la mise en page du texte de Paul-Marie Lapointe méritent aussi une considération particulière qui va au-delà de la signification des mots, ce qui ne peut être apprécié qu’avec une vue d’ensemble.  Finalement, l’album d’estampes Mémoire animale, paru en 1969 aux Éditions de la Guilde graphique, met à l’honneur le travail de l’artiste Kittie Bruneau, accompagné d’un texte de Serge Gilbert. Dans ce cas-ci, chaque estampe a été photographiée individuellement, permettant au photographe de passer d’un point de vue en portrait ou en paysage, selon le sens original de l’œuvre.

 

Bien entendu, lorsque cela est possible, rien ne remplace le plaisir d’observer en personne ces véritables œuvres d’art! Celles-ci peuvent être consultées sur demande, àla salle de consultation de BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie.

 

Vous aimeriez découvrir d’autres livres d’artistes récemment rendus disponibles sur BAnQ numérique? Ne manquez pas le deuxième article de cette série, qui sera publié le 25 octobre.  

 

1. Pour plus d’informations sur l’histoire du livre d’artiste au Québec, voir ALIX, Sylvie, « L’histoire du livre d’artiste au Québec », dans Jo Nordley BEGLO (dir.), Essais sur l’histoire de la bibliothéconomie d’art au Canada, Ottawa, Arlis Canada, 2006, p. 34

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Un exemplaire très particulier du roman Maria Chapdelaine

21 septembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Daniel Chouinard, bibliothécaire
Direction du dépôt légal et des acquisitions

 

 

 

Le roman Maria Chapdelaine jouit au Québec d’une telle notoriété que beaucoup ont l’impression de connaître le livre de Louis Hémon sans même l’avoir lu. Publié d’abord sous forme de feuilleton dans le journal français Le Temps en 1914 – soit quelques mois après la mort accidentelle de l’auteur –, il paraît ensuite sous forme de livre à Montréal en 1916, puis à Paris en 1921. En France, ce sera l’un des livres les plus vendus de la première moitié du XXe siècle, puis il tombera peu à peu dans l’oubli. Au Québec, il demeure un classique qui a inauguré le genre du roman de la terre et exercé une influence considérable sur bon nombre de romanciers.

 

L’édition parue à Montréal en 1916 chez J.-A. Lefebvre est considérée comme la première et, à ce titre, est recherchée par les collectionneurs. Elle est relativement rare, sans toutefois être introuvable. La Bibliothèque nationale a ainsi eu l’occasion d’acquérir un exemplaire très particulier de cette édition grâce à la générosité de l’écrivain Louis Gauthier, qui lui a fait don d’une cinquantaine de livres provenant de la bibliothèque de son grand-père, Victor Morin (1865-1960). Ce dernier fut notamment notaire, professeur de droit à l’Université de Montréal, président de la Société historique de Montréal, auteur féru d’histoire et éminent bibliophile.

 

 

 

Cet exemplaire comporte un bel ex-libris de Victor Morin et une reliure qualifiée par celui-ci de « reliure du terroir canadien » en peau de suède avec dessin de catalogne. Il est dédicacé à Victor Morin par Éva Bouchard – qui signe « Maria Chapdelaine » –, cette institutrice de Péribonka qui aurait inspiré Louis Hémon. En regard de l’ex-libris est collée une lettre datée de 1933 sur papier à en-tête de l’entreprise Lewis Brothers, dans laquelle un certain Ralph Lawson explique à Morin que Maria Chapdelaine a été dactylographié dans les bureaux de l’entreprise alors que Hémon y travaillait comme sténographe, un fait connu des spécialistes. Enfin, cet exemplaire abritait également trois lettres manuscrites adressées à Victor Morin en 1925 par Marie Hémon, la sœur de Louis. Entre autres choses, Marie Hémon écrit  : « nous vous remercions une fois de plus, ma mère et moi, de tout ce que vous avez fait pour la mémoire de mon frère. »

Éva Bouchard

On en conviendra, voilà un exemplaire exceptionnel d’un roman qui ne l’est pas moins.

 

Article publié à l’origine dans le numéro 89 d’À rayons ouverts.

Appel à tous : la liberté d’expression au Québec en question en 1938

13 septembre 2018 par Carnet de la Bn 4 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire et Danielle Léger, bibliothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Cotton, William H., Carriers of the New Black Plague, [Baltimore], Ken Magazine, 1938.

Les cartes picturales sont particulièrement en vogue dans la première moitié du XXe siècle. Souvent, il s’agit de documents promotionnels à destination des touristes telles que cette carte des Laurentides publiée vers 1900. Parfois, il s’agit de cartes didactiques, conçues pour présenter une situation, appuyer une idée et convaincre. C’est le cas de cette mappemonde intitulée Carriers of the New Black Plague (Les porteurs de la nouvelle peste noire) originellement publiée dans le premier numéro de Ken Magazine. Cette revue, dans laquelle Ernest Hemingway a couvert la guerre civile espagnole, suivait une ligne éditoriale antifasciste et irrévérencieuse qui lui fut fatale : le retrait de ses commandites et le boycott de l’Église catholique la contraignirent à cesser ses activités après seize mois d’existence1.

 

L’auteur de la carte, William Henry Cotton (1880-1958) est un portraitiste, caricaturiste et dramaturge américain. S’inspirant des travaux de Carl W. Ackerman, doyen de l’École de journalisme de l’Université Columbia2, Cotton cherche à mettre en évidence l’état de la liberté d’expression à travers le monde en divisant les pays selon trois catégories :

 

  • En noir, les pays où règne un contrôle dictatorial des agences publiques de communication;
  • En gris, les pays où l’on observe des degrés divers de contrôle de l’information, de censure et d’intimidation;
  • En jaune, les pays bénéficiant d’une relative liberté de la part des autorités.

 

La mappemonde est illustrée de caricatures des plus fameux chefs de régimes dictatoriaux de l’époque, parmi lesquels Adolf Hitler, Benito Mussolini, l’Empereur du Japon Hirohito ou encore, à l’écart des autres sur son territoire de l’Union Soviétique, « Sa solitude rouge sang, camarade de personne, Staline » (nous traduisons). Le commentaire associé à la carte conclut : « C’est un fait, sur plus de la moitié du monde, la liberté est maintenant sous l’éclipse totalitaire ».

 

 La situation au Québec en 1938

Un élément qui ne manquera pas d’interpeller le lecteur québécois est le statut du Québec dans cette grille d’analyse de la liberté d’expression dans le monde : ni en noir comme l’Allemagne nazie, ni en jaune comme les États-Unis où la liberté d’expression est protégée par le premier amendement à la Constitution, mais en gris, en compagnie de la province canadienne de l’Alberta, des colonies des empires français et britanniques, des nations baltes et de plusieurs pays d’Amérique latine.

 

Mais pourquoi le Québec est-il coloré en gris ? Pour les observateurs étatsuniens que sont Cotton et Ackerman, en quoi le Québec est-il menacé par la « nouvelle peste noire »? La carte reste muette à ce sujet : nous avançons trois hypothèses.

 

Première hypothèse: la domination du clergé

La domination des pouvoirs religieux au Québec pourrait constituer une cible potentielle. Pendant les années 1930 et 1940, l’Église catholique s’oppose au souhait du gouvernement de favoriser le libéralisme économique tout en appuyant la lutte au communisme et à toute forme de socialisme. Pour les citoyens du Québec, la forte influence du clergé se traduit par une pression sociale contraire au principe de la liberté de conscience et d’expression. À l’appui de cette hypothèse, rappelons le boycott orchestré par l’Église catholique à l’encontre de Ken Magazine : il illustre bien l’opposition marquée entre l’idéologie cléricale de l’époque et les factions progressistes de la société.

 

Deuxième hypothèse : les aspirations nationalistes

La Crise économique des années 1930 a engendré maints bouleversements économiques et sociaux. À ce point précis de l’Histoire, pour ses voisins du sud, le Québec incarne-t-il une sorte de « zone grise » par ses seules différences culturelles et ses velléités autonomistes, susceptibles de présenter une menace à l’hégémonie anglo-américaine sur le continent ? Dans un contexte de montée des idéologies fascistes sur le Vieux Continent, l’affirmation du nationalisme canadien-français suscitait-elle des préoccupations ?

 

Troisième hypothèse : le gouvernement unioniste

La carte dessinée par Cotton cherche-t-elle à dénoncer le régime politique imposé par l’Union nationale de Maurice Duplessis?

Le cabinet de l’Union nationale, 1947-1948 : le défenseur des droits de la province et son équipe de patriotes, calendrier mural, Québec, Union nationale, 1947.

Ce calendrier met en valeur le cabinet de l’Union Nationale formé par Maurice Duplessis pendant son deuxième mandat. Peu après sa publication, les élections provinciales du 28 juillet 1948 vont susciter un véritable raz de marée unioniste grâce aux caisses bien garnies du parti et à des stratégies modernes de marketing. Le principal slogan électoral est percutant : « Les libéraux donnent aux étrangers; Duplessis donne à sa province ».

 

En 1938 toutefois, Maurice Duplessis est un nouveau chef de parti qui ne dispose pas encore de l’influence, du pouvoir et de l’arrogance qui seront sa marque de commerce à partir de 1944. Le style populiste de Duplessis peut rappeler jusqu’à un certain point celui d’un Mussolini, mais la période dite de la Grande Noirceur au Québec ne couvre après tout que les quinze années d’après-guerre.

 

Les militants étasuniens qui se portent à la défense de la liberté d’expression ont sans doute remarqué l’adoption en 1937 de la Loi protégeant la province contre la propagande communiste (mieux connue sous le nom de « loi du cadenas »). Tout lieu servant à la propagation du communisme ou du bolchevisme pouvait désormais être condamné par le procureur général. Cette mesure légale pouvait s’avérer une menace pour les organisations syndicales ou religieuses. Elle a notamment servi à légitimer la fermeture de journaux comme l’hebdomadaire communiste Clarté (survenue le 9 novembre 1937) et de nombreuses perquisitions.

 

À votre avis…

Ami lecteur du Carnet de la Bibliothèque nationale, quel est votre avis sur cette question ?

Saurez-vous nous révéler pourquoi l’Alberta a, elle aussi, été drapée de gris?

 

 

1. Voir la note consignée dans le catalogue de la Cornell University : https://digital.library.cornell.edu/catalog/ss:3293963.

2. Voir l’article publié sur le site de la Columbia University : http://www.columbia.edu/cu/alumni/Magazine/Spring2005/llackerman.html

Le Québec ancien de Ramsay Traquair

6 septembre 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

 Simon Mayer, bibliothécaire,
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

En 1913, le jeune architecte écossais Ramsay Traquair accepte un poste de professeur à l’École d’architecture de l’Université McGill. Alors spécialiste de l’architecture byzantine, il consacrera le reste de sa carrière à l’enseignement et, à partir de 1920, à l’étude de l’architecture traditionnelle québécoise, dans laquelle il découvre une architecture originale, qu’il qualifie d’authentiquement canadienne.

 

Les travaux du professeur Traquair, dont The Old Architecture of Quebec représente la somme, font l’objet de nombreux articles publiés dans les revues d’architecture au cours des années 1920 et 1930. Ils prennent assise sur un rigoureux travail d’inventaire incluant des photographies, des dessins, des relevés et des coupes, qui sont réalisés par le professeur, des collègues et des étudiants, et dont les archives sont conservées à l’Université McGill. Son adjoint Antoine G. Neilson, descendant de la famille des imprimeurs du XIXe siècle, l’historien E. R. Adair et l’anthropologue Marius Barbeau sont ses principaux collaborateurs.

 

Des origines à 1850

L’ouvrage puise dans cet inventaire pour accompagner les propos de l’auteur de pas moins de 179 illustrations de résidences et d’édifices religieux. En plus de traiter de l’architecture proprement dite, Ramsay Traquair consacre plusieurs chapitres au travail du bois. Il s’intéresse principalement à la menuiserie décorative des vieilles églises catholiques, jusqu’à leurs plus fines moulures. Les artisans et les écoles qui ont su entretenir et adapter les formes de la Renaissance française et de la Nouvelle-France y trouvent une grande place, comme les Baillairgé et les Levasseur, ainsi que l’École des arts et métiers fondée par Monseigneur de Laval à Québec et l’atelier de Louis Quévillon dans la région montréalaise.

 

Influence et reconnaissance

Ramsay Traquair a contribué au dévoilement et à la diffusion des connaissances sur le travail des architectes et des artisans de la Nouvelle-France et n’est pas étranger à l’apparition de multiples commandes de clients fortunés pour l’érection, dans les années 1920 et 1930, de résidences au style inspiré de l’esprit traditionnel québécois.

Traquair est apprécié des milieux intellectuels canadiens-français. Une conférence portant sur l’architecture nationale donnée en 1934 au congrès annuel de l’Association canadienne-française pour l’avancement des sciences (ACFAS) obtient un fort retentissement médiatique. En 1948, peu après la parution de son livre The Old Architecture of Quebec, il reçoit un doctorat honorifique de l’Université de Montréal. L’ouvrage n’est malheureusement toujours pas traduit en français à ce jour.

Article publié à l’origine dans le numéro 96 d’À rayons ouverts.

Monstres marins et autres ornements sur une carte de Jodocus Hondius de 1606

31 août 2018 par Carnet de la Bn 3 Commentaires

par Alban Berson, cartothécaire
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

America / Jodocus Hondius, excudit

Si une carte est la représentation d’un territoire, elle témoigne bien souvent aussi d’une vision du monde. C’est le cas de cette carte du continent américain gravée par le Flamand Jodocus Hondius (1563-1612) en 1606 à Amsterdam et dont BAnQ conserve un exemplaire d’une édition publiée en 1613 ou 16161par sa femme, Coletta van den Keere2. Bien qu’il fût lui-même cartographe, Hondius se considérait avant tout comme l’éditeur de l’œuvre de Gérard Mercator (1512-1594), dont il avait acquis les plaques dix ans après sa mort3. En 1606, malgré la concurrence du superbe atlas d’Abraham Ortelius, la première édition par Hondius de l’atlas général de Mercator est épuisée dans l’année4. Dans cet ouvrage, jusqu’en 1630, coexistent deux cartes de l’Amérique entière : l’une gravée par Michael Mercator, petit-fils de Gérard, l’autre, cette America, œuvre compilatoire de Hondius. Mais alors que la première est accompagnée d’un texte décrivant le continent, l’America de Hondius n’est associée à aucun commentaire5. Cette absence rend d’autant plus précieux les différents ornements qui non seulement l’embellissent mais aussi accroissent sa richesse documentaire : Amérindiens s’affairant autour d’un chaudron ou naviguant sur des canoës, monstres marins, oiseaux tropicaux, bateaux familiers ou plus exotiques ; aucun de ces éléments n’est purement décoratif. Au contraire, cette iconographie est chargée de sens et contribue à étoffer la vision du Nouveau Monde exprimée par la carte.

L’Amérique juste avant Champlain

Utilisant la projection stéréographique plutôt que celle de Mercator, Hondius donne à voir une Amérique du Nord très élargie. Le carton situé à gauche du titre précise en latin que le continent est inconnu au-delà de ce point et relativise les conjectures concernant un passage du Nord-Ouest par le détroit d’Anian. La carte continentale de Hondius sert en cela de contrepoint aux deux réalisations de Gérard et Michael Mercator présentes dans le même atlas qui, elles, représentent ce passage tant recherché notamment par Davis et Frobisher6. La forme triangulaire de Terre-Neuve est typique des travaux d’un autre Amstellodamois, Petrus Plancius7. La Nouvelle-France est parsemée de toponymes français, portugais et amérindiens tirés principalement de l’œuvre de Cornelis van Wytfliet, ce dernier s’appuyant sur les cartographes dieppois. Si une partie de cette nomenclature a survécu, parfois en se déplaçant ou en se modifiant, la majorité est tombée en désuétude avec l’œuvre d’exploration et de colonisation de Champlain8. L’observateur contemporain ne manquera pas de remarquer l’absence des Grands Lacs. La côte Est des actuels États-Unis est représentative des productions de l’époque, avec toutefois une singulière protubérance de la Virginie. Quant à la Nouvelle-Espagne, Hondius la rapproche de ses proportions réelles en la rétrécissant encore un peu au niveau du Tropique du Cancer9. Le cartographe incorpore également une nouvelle représentation plus fidèle de la côte Ouest de l’Amérique du Sud. L’étroitesse du détroit de Magellan est caractéristique de la période marquée par la présence imposante de la Terre Australe au sud du globe. Les ornements sont harmonieusement répartis sur les océans et leur iconographie, comme c’est souvent le cas, fait la part belle à l’Amérique du Sud, mais pas seulement. Le point d’orgue esthétique de l’ensemble est ce carton représentant une scène amérindienne sur le cadre duquel sont perchés deux oiseaux emblématiques.

 Le Perroquet et le toucan

Dans son ouvrage au sujet de la représentation de la faune sur les cartes géographiques anciennes, Wilma George soutient la thèse que certains animaux symbolisent des régions du monde de la même façon qu’une bannière identifie un chevalier10. Hondius, comme en général les Européens cultivés depuis l’Antiquité, connait le perroquet, présent en Inde ainsi qu’en Afrique sub-saharienne et mentionné plusieurs fois dans le texte de son atlas11, parfois sous le nom de papagay12. Sur America, il l’utilise comme emblème du continent : c’est l’illustration la plus grande par rapport aux dimensions réelles du sujet et son emplacement au coin du carton amérindien le rend immanquable au lecteur qu’il parait accueillir13. Selon une légende tenace, le 12 octobre 1492, le regard de Christophe Colomb aurait été attiré vers la terre par un vol de perroquets. On sait que le navigateur ramena une quarantaine de ces oiseaux de sa première expédition. Comme le souligne Wilma George, les premiers explorateurs, parmi lesquels Vespucci, Cabral et Corte Real, ne manquent jamais de mentionner dans leurs récits la splendeur, la longueur du plumage et la variété des couleurs des aras14. Dans les Grands Voyages de de Bry (1592) figure une scène dans laquelle les Français achètent quelques uns de ces volatiles aux indigènes, accompagnés de singes et de poivre15. En somme, le perroquet est, dans l’imaginaire collectif européen, associé à l’Amérique tropicale depuis le commencement des grandes découvertes. Dès 1502, l’animal fait son apparition cartographique sur le planisphère de Cantino, un groupe de trois grands aras rouges occupant l’intérieur du sous-continent16. De même, en 1507, la première carte imprimée à représenter un continent distinct du nom d’Amérique, le planisphère de Waldseemüller, fait figurer à l’intérieur des terres un spécimen isolé accompagné de la mention rubei psitaci : perroquet rouge. Les exemples de cette convention se multiplient au cours du XVIe siècle. En 1562, une des cartes murales les plus richement ornées, dessinée par Gutiérrez et gravée par Cock, en représente quatre dont deux en vol autour du cartouche. Sur cette America, Jodocus Hondius perpétue ce qui s’apparente à une tradition de plus d’un siècle.

Thevet, André, Les Singularitez de la France antarctique autrement nommée Amerique & de plusieurs terres & isles decouvertes de notre temps, 1558, p. 91

Comparé au perroquet, sur les cartes géographiques anciennes, le toucan fait figure d’oiseau rare. Sa présence est une des touches personnelles de Hondius. Si le premier européen à rapporter l’existence du toucan est l’Espagnol Gonzalo Fernàndez de Oviedo en 1526 dans son Ouiedo de la natural hystoria de las Indias, il faut attendre Les Singularités de la France antarctique d’André Thevet en 1557 pour qu’une gravure attribuable à Jean Cousin offre à voir la morphologie si particulière de « cet oyseau merveilleusement difforme et monstrueux, ayant le bec plus gros et plus long quasi que le reste du corps »17. Décidément impressionné par cette créature, Thevet lui consacre un chapitre entier dans lequel il mentionne avoir ramené du Brésil un chapeau confectionné avec des plumes de toucan qui « a été présenté au Roy comme chose singulière »18. Le livre de Thevet étant un ouvrage majeur de la littérature de voyage, il est difficilement concevable que Hondius ait pu ignorer une source si précieuse. On ne peut en revanche pas affirmer qu’il y ait puisé le modèle principal de son dessin tant les deux représentations du même oiseau diffèrent. Toutefois, Hondius a collaboré avec Petrus Plancius (1552-1622), un érudit versé dans plusieurs sciences. Or, Plancius a formé deux navigateurs, Heyser et Houtman, à la cartographie19. Ces Néerlandais sont à l’origine de la création de douze constellations australes que Plancius reproduit sur le globe céleste qu’il présente en 160020. Parmi ces constellations, aux côtés d’animaux fantastiques comme le phénix ou l’hydre mâle, on retrouve le toucan. Hondius ayant lui-même fabriqué ce globe21, on comprend que le toucan, si prisé dans son entourage, l’ait lui aussi marqué, au point qu’il le représente quelques années plus tard sur une de ses cartes les plus ambitieuses, comme pendant au perroquet, les deux oiseaux servant d’emblème au Nouveau Monde.

 D’ingénieux autochtones

Bry, Théodore de, [Grands voyages : Americae. IXe partie], Francofurti : Excudebat Matthoeus Beckerus, 1602, p. 22

Les scènes d’Amérindiens dans le carton au bas de la carte sont tirées d’une planche du Voyage au Brésil (1592) du huguenot Théodore de Bry dont Hondius a réorganisé les éléments22. Elles reconstituent de droite à gauche les trois phases de préparation rituelle  d’une boisson alcoolisée: la mastication par les femmes, la cuisson et la fermentation, puis les libations qui s’en suivent23. L’ensemble des commentateurs de la gravure d’origine se rejoignent sur la ressemblance entre ces Tupinambas et d’anciens païens, l’Antiquité européenne servant de point de référence pour appréhender l’étrangeté fondamentale des autochtones. Leur nudité, notamment, fascine les explorateurs à bien des égards24.

La barque flottant sur les côtes orientales de l’Amérique du Nord est un autre emprunt à de Bry, tiré cette fois du Voyage en Virginie (1590). Quant au canoé situé au Sud du continent, il est tiré d’une gravure du huguenot intitulée Hollandi in Freto Magellanico25. Les deux embarcations ont en commun de témoigner d’un savoir-faire qui semble avoir fait forte impression sur Hondius. En effet, selon de Bry26, les Amérindiens de Virginie emploient une méthode ingénieuse pour la construction de leurs barques. Ne disposant pas d’outils métalliques, ils raclent l’écorce d’un tronc d’arbre à l’aide de coquillages puis le creusent en y allumant un feu soigneusement contrôlé27. « Construit avec du feu » écrit Hondius dans la légende associée au canoé, « le feu exulte », insiste-t-il sous la barque. Il est particulièrement intéressant ici de constater la sélection effectuée par Hondius parmi les gravures de de Bry. Alors que les œuvres du Français abondent en scènes de guerre, torture, cannibalisme et autres atrocités, le Flamand a choisi de reproduire une minorité d’illustrations documentant un artisanat proprement amérindien. Il est tentant de voir dans ce choix la reconnaissance d’une industrie originale, jusqu’alors inconnue, par un graveur et cartographe se considérant lui-même, avant tout, comme un compétent et minutieux artisan.

 Des monstres en voie d’extinction

Les poissons volants, également tirés de de Bry28, côtoient dans les eaux des créatures encore plus étonnantes : des monstres marins. Hondius est un des derniers grands cartographes à en représenter. Force est de constater que ce ne sont pas les ornements pour lesquels il a cherché à atteindre le plus haut degré de finition29. Il semble se conformer à l’usage du temps sans grande conviction. De manière générale, dans son atlas, Hondius fait preuve d’un esprit incrédule. Lorsqu’il puise dans une relation de voyage une anecdote de l’ordre du fantastique, il s’empresse systématiquement d’en mettre en doute la véracité30. Il n’en est pas moins un homme de la Renaissance, certes orienté vers la science, mais dont la vision du monde animal s’opère encore à travers le prisme du bestiaire médiéval31. La perplexité suscitée par la représentation des baleines sur les cartes anciennes, reconnaissables uniquement à leur gigantisme et à leur souffle, n’est pas un sentiment nouveau. En 1551, le naturaliste français Pierre Bellon déplore déjà « qu’on ait grandement abusé en peignant les poissons sur les cartes, & que l’ignorance des hommes soient cause que plusieurs monstres de mer aient été faussement portraits sans jugement »32. À la défense des cartographes, on pourrait arguer que la baleine vit presque complètement immergée, qu’elle ne prend pas la pause et qu’il est impossible d’en capturer un spécimen vivant. Échouée ou tuée, elle est méconnaissable par sa posture et rapidement déformée par sa décomposition. Cependant, l’aspect chimérique des cétacés sur les cartes n’est pas tant dû à un manque de connaissance du sujet qu’à un phénomène qui relève de la convention artistique.

Il existe plusieurs cartes anciennes ornées de baleines d’un grand réalisme33. Celles de Champlain, dont Hondius est contemporain, sont relativement fidèles. Il les dessine comme les créatures familières qu’elles sont au navigateur chevronné. Mais il s’agit là d’exceptions. Depuis le Xe siècle, au moins, des monstres diversement fantaisistes figurent sur les cartes marines34. Spécialiste de la question, Chet Van Duzer examine plusieurs théories sur cette présence fabuleuse. Une des plus séduisantes soutient que, tout comme la carte dévoile un territoire inconnu, la représentation d’êtres surnaturels offre à l’observateur une vue sur des merveilles de la Création habituellement dissimulée dans les profondeurs océanes35. Cette fonction de révélateur des merveilles du monde atteint son apogée en 1539 dans la Carta Marina du Suédois Olaus Magnus, dont les nombreux monstres, non seulement représentés avec soin mais également décrits textuellement, tels que, par exemple, le rhinocéros de mer, l’arbre à canards ou le kraken, sont la source d’inspiration principale des ornements animaliers de Gérard Mercator. Sur son globe de 1541, au-dessus du cartouche, Mercator copie de Magnus cette même créature chevaline qu’on peut contempler dans une version dépouillée sur la présente carte de Hondius, nageant au large du Pérou. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il s’agit de la représentation conventionnelle à l’époque du cachalot36, auquel la mâchoire et les dents ont peut-être valu ce portrait équin37. Hondius l’accompagne d’une baleine à la Magnus dans l’Atlantique Sud ainsi que d’un autre cétacé plus naturaliste en plein Pacifique. Ces créatures fantastiques se raréfieront au point de s’éteindre presque complètement au crépuscule du XVIIe, en une fin de Crétacé cartographique.

Un kayakiste adroit

Settle, Dionyse, De Martini Forbisseri angli navigatione in regiones occidentis et septentrionis narratio historica, ex gallico sermone in latinum translata per D. Joan. Tho. Freigium, p. 124-125

Le personnage manœuvrant un kayak entre Terre-Neuve et l’Irlande est un Groenlandais. Sous l’image, Hondius a introduit une légende dans laquelle il précise que, sur ce type d’embarcation, l’homme ne rame que d’une seule main, ce qui lui permet de lancer son curieux trident sur les oiseaux de l’autre. Le cartographe a à peine esquissé la cible du chasseur qu’il serait difficile d’identifier comme un oiseau sans la légende et l’original de cette scène de chasse. Ce dernier se trouve dans De Martini Forbisseri angli navigatione in regiones occidentis et septentrionis narratio historica de Dionyse Settle38, un ouvrage consacré aux expéditions de Frobisher paru en anglais en 1577 et dont BAnQ possède une édition latine datée de 1580. Les récits de voyage sont une source d’information géographique de premier ordre pour les cartographes de cabinet. L’exemple de ce Groenlandais confirme qu’ils peuvent également fournir des modèles d’illustrations pittoresques et instructives pour les ornements. Bien que l’atlas mentionne que les habitants du pays soient « pour la plupart Chrestiens »39, Hondius a choisi de représenter un Inuit, peuple dont il dépeint l’apparence et les mœurs sans le nommer. Son intérêt pour l’artisanat autochtone se manifeste à nouveau à propos des kayaks, dont l’auteur n’emploie pas le nom non plus mais qu’il juge pertinent de décrire comme de « petits Essquifs faicts de cuirs de bestes qui ont la peau espesse, lesquels ne craignent l’agitation de Mer ni le heurtement des Rochers »40 et dans lesquels « un homme seul peut se seoir »41.

Un navire venu d’Orient

 Ayant séjourné en Angleterre de 1584 à 1593, Jodocus Hondius a navigué à au moins deux reprises dans sa vie mais certainement guère plus. Son œuvre, en revanche, témoigne d’une passion pour l’aventure maritime. Londonien puis Amstellodamois, il a eu maintes fois l’occasion de contempler des bateaux et se plait à en représenter dans ses travaux. Sur sa carte intitulée Vera totius expeditionis nauticæ: descriptio D. Franc. Draci (vers 1595) dont un superbe exemplaire coloré est conservé à la Library of Congress42, il consacre le carton central au Golden Hind, le célèbre galion de Francis Drake. Peu de vaisseaux ont connu une notoriété suffisante pour être immortalisés sur des cartes géographiques43. Les bateaux y apparaissent généralement de manière générique. C’est le cas sur America où ces cinq petits galions aux voiles gonflées faisant route dans des directions différentes rappellent aux amateurs d’atlas que les océans sont parcourus par d’audacieux explorateurs qui reviendront en Europe porteurs d’informations nouvelles.

Si, sur America, Hondius modèle ses galions sur les canons en vigueur en son temps, il s’est autorisé une forte touche d’originalité avec la mystérieuse embarcation mouillant près de l’entrée du Détroit d’Anian. La légende latine de cette illustration spécifie qu’il s’agit d’un « navire de guerre tissé de bois de roseau, en provenance du Japon, qui jette l’ancre ». Ce type de bateau exotique sert plus souvent d’ornement aux cartes de l’archipel nippon et est rarement exécuté avec un tel niveau de détail : on distingue l’entrelacs de roseaux sur la coque, les motifs sur la voile ainsi que quelques marins s’activant sur le pont. Hondius a équilibré la disposition de ses illustrations en gravant un sujet qui avait sa faveur, un navire, dont l’origine orientale opère comme une réminiscence : au-delà de l’Amérique, par-delà l’océan, se trouve l’Asie, si secrète et désirable. De nombreux cartographes situent alors le Japon (souvent appelé « Cipango », terme chinois transcrit par Marco Polo) à proximité de la côte Ouest de l’Amérique. À l’avant-poste de cette Asie tant convoitée. En 1634, croyant à l’existence d’une « mer de l’Ouest », Jean Guérard sur sa Carte universelle hydrographique, va jusqu’à écrire à propos de la baie d’Hudson : « On croit qu’il y a passage de là au Japon »44.

Un pas de plus vers la science

 S’agissant des données proprement géographiques, Jodocus Hondius est un habile compilateur. En bon cartographe de cabinet, il s’appuie sur des sources riches et variées au sein desquelles il opère une sélection de l’information en vertu de ce qui lui apparait le plus digne de foi. Le choix de ses ornements semble résulter du même principe. Hondius se documente solidement ; il reproduit et n’invente pas. Les illustrations dont il embellit ses cartes témoignent du rationalisme en marche à l’aube du siècle de Descartes et Newton. L’ingéniosité humaine est mise en valeur, les animaux sont représentés avec naturel. Quant aux monstres marins, issus d’une tradition qui commence à s’épuiser, ils perdent l’outrance qui les caractérisait chez Magnus ou Mercator ; ils s’estompent du décor, ne conservant plus qu’une fonction symbolique. Hondius ne s’enchante pas de contes fantastiques, il trouve dans le monde tel qu’il se dévoile à ses yeux de savant matière à émerveillement.  

Avis à tous les amateurs de cartes anciennes:  le 13 septembre prochain, Cartographier la Nouvelle-France au XVIIe siècle, une des visites-conférences de la série Mémoire de papier, vous permettra d’admirer plusieurs cartes et d’en apprendre plus sur le contexte de leur création. 

La rencontre sera suivie d’une visite de l’édifice BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie , qui abrite non seulement un exemplaire de presque tout ce qui a été publié au Québec à travers le temps, mais une impressionnante collection de cartes géographiques et d’atlas portant sur le territoire québécois depuis la Nouvelle-France jusqu’à nos jours.

 

1. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183-184

2. Préface à Mercator, Gerardus, Atlas or a geographicke description of the world, p. VIII

3. Woodward, David, et al., The history of cartography, Vol. 3 part. 2, p. 1313

4. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183

5. Ibid.

6. Au sujet de Septentrionalium terrarum desciptio de Gérard Mercator, voir Palomino, Jean-François, Le point de vue fascinant de Mercator in À rayons ouverts, n. 93 automne 2013, p. 32-33

7. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183

8. Au sujet des toponymes sur les cartes de la Nouvelle-France avant Champlain, voir Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, en particulier p. 1, 4, 46 et 48

9. Burden, Philip D., The mapping of North America : list of printed maps, 1511-1670, p. 183

10. George, Wilma B., Animals and maps

11. Notons que ce texte a été augmenté par Petrus Montanus du vivant de Hondius. Si le propos a certainement été validé par ce dernier, les articles n’étant pas signés on ne peut en distinguer les contributeurs.

12. Par exemple : Mercator, Gerardus, L’atlas de Gerard Marcator : de nouveau reveu, toutes les cartes corrigez et en outre augm. d’un appendix par Josse Hondius, p. 664. Les mentions de la faune se raréfient dans l’édition abrégée.

13. Notons que la couleur est ici un ajout très postérieur à la production de la carte destiné à en augmenter la valeur marchande. Sur l’exemplaire de BAnQ, le perroquet est rose ; sur d’autres exemplaires examinés, il est rouge, vert ou de plusieurs couleurs. En outre, la représentation des animaux sur les cartes est souvent peu fidèle au sujet. Il n’est pas étonnant que ce perroquet ressemble à une perruche.

14. Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, p. 57 et 60

15. Bry, Théodore de, Le théâtre du Nouveau Monde : les grands voyages de Théodore de Bry présenté par Marc Bouyer et Jean-Pierre Duviols, p. 114 et 216

16. Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, p. 57 et 60

17. Thevet, André, Les Singularitez de la France antarctique autrement nommée Amerique & de plusieurs terres & isles decouvertes de notre temps, 1558, p. 91

18. Ibid.

19. Hockey, Thomas, et al., The biographical encyclopedia of astronomers, p. 911

20. Woodward, David, et al., The history of cartography, Vol. 3 part. 2, p. 1363

21. Kanas, Nick, Star maps: history, artistry, and cartography, p. 231

22. Bry, Théodore de, Le théâtre du Nouveau Monde : les grands voyages de Théodore de Bry présenté par Marc Bouyer et Jean-Pierre Duviols, p. 119

23. Ibid. p. 221

24. Sur la nudité des Amérindiens, voir Litalien, Raymonde, Jean-François Palomino et Denis Vaugeois, La mesure d’un continent : atlas historique de l’Amérique du Nord, 1492-1814, p. 61

25. Bry, Théodore de, [Grands voyages : Americae. IXe partie], p. XXII

26. Qui se base sur le témoignage de Thomas Harriot, A Briefe and True Report of the Newfoundland of Virginia, 1588

27. Bry, Théodore de, Le théâtre du Nouveau Monde : les grands voyages de Théodore de Bry présenté par Marc Bouyer et Jean-Pierre Duviols, p. 143-144

28. Ibid. p. 203

29. La bête qui ressemble à un requin-marteau, au large de la Californie, est tout juste ébauchée.

30. Par exemple au sujet de la présence de licornes (probablement des narvals) au Groenland : Mercator, Gerard, Atlas, ou représentation du monde universel et des parties d’icelui, faicte en tables et descriptions très amples et exactes, divisé en deux tomes, vol. 1,  p. 73

31. Sur l’influence du bestiaire, voir Dickenson, Victoria, Drawn from life : science and art in the portrayal of the New World, p. 31 et s.

32. Belon, Pierre, L’histoire naturelle des estranges poissons marins, avec la vraie peincture et description du daulphin, et de plusieurs autres de son espèce, p. 16

33. Par exemple, la Carte marine de l’océan Atlantique Nord-Est, de la mer Méditerranée, de la mer Noire, de la mer Rouge, d’une partie de la mer Caspienne, du golfe Persique et de la mer Baltique (1413) de Mecia de Viladestes ou la Mar del Sur de Hessel Gerritsz (1622)

34. Notons que la majorité des cartes est exempte de ces monstres.

35. Van Duzer, Chet, Sea monsters on medieval and renaissance maps, p. 12

36. Nigg, Joseph, Sea monsters : a voyage around the world’s most beguiling map, p. 70

37. Notons que la confusion est d’autant plus grande que Mercator assimile le cachalot à l’hippopotame.

38. Settle, Dionyse, De Martini Forbisseri angli navigatione in regiones occidentis et septentrionis narratio historica, ex gallico sermone in latinum translata per D. Joan. Tho. Freigium, p. 124-125

39. Mercator, Gerard, Atlas, ou représentation du monde universel et des parties d’icelui, faicte en tables et descriptions très amples et exactes, divisé en deux tomes, vol. 1, p. 73

40. Ibid.

41. Ibid. p. 76

42. Hondius, Jodocus, Vera totius expeditionis nauticæ : descriptio D. Franc. Draci, [ca. 1595]

43. Reinhartz, Dennis, The art of the map : an illustrated history of map elements and embellishments, p. 46

44. Guérard, Jean, Carte universelle hydrographique, 1634 

 

Sources

Collections patrimoniales de BAnQ

Autres sources consultées

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Affiches et tourisme : une alliance historique

17 août 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

Danielle Léger , bibliothécaire,
Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales 

Indices visibles d’un espace sillonné par les touristes depuis le premier quart du XIXe siècle, les affiches touristiques font la part belle au territoire québécois. Parmi les colporteurs de destinations radieuses qui ont publié des affiches, trois groupes se profilent : le gouvernement du Québec, les instances locales et régionales (notamment les municipalités) et les entreprises privées actives dans ce secteur (en particulier les compagnies de transport).

Les affiches touristiques : créatrices d’images de marque

Au-delà d’un travail d’information auprès du consommateur, tous ces acteurs touristiques sont engagés dans la fabrication d’une image de marque qui trouve écho dans divers imprimés et médias.

Le sémiologue français Pierre Fresnault-Deruelle associe l’affiche publicitaire à un écran de cinéma. Un écran de papier où sont projetés mirages, fantasmes et désirs avec l’effet de «tirer la vie quotidienne – moyennant l’achat de quelque nouveauté – à la hauteur des rêves».

Qu’il soit nomade d’agrément ou adepte de la villégiature, le touriste collectionne volontiers les lieux, les spectacles et les images : ces destinations, ces expériences, ces images habitent l’affiche touristique illustrée. Bien souvent, elle évoque et exalte le paysage, naturel ou construit, convoque des pans de territoires, leur fabrique une atmosphère, souvent riante et idéalisée, parfois pittoresque ou spectaculaire. Jouant sur l’envie du voyage et les désirs d’ailleurs, images et mots sont ici promesses de bonheur.

Outre les grands panneaux publicitaires des dernières décennies, ces invitations au voyage sont rarement placardées dans l’espace urbain. On les diffuse dans des circuits plus confidentiels, mais bien ciblés : agences de voyages, bureaux d’information touristique, comptoirs de service des compagnies de transport, foires promotionnelles. Là exactement où leur pouvoir de persuasion peut faire naître un désir de départ et susciter une vente. Elles se distinguent aussi par une aire de distribution qui englobe souvent le marché extérieur, principalement ontarien, étasunien et européen.

Stratégies visuelles

On trouve dans les affiches touristiques québécoises relativement peu de mots d’ordre ou de slogans. En revanche, à travers leurs formes enjouées, on peut déceler au moins cinq stratégies visuelles. « Tant de choses à voir et à visiter ! » affirme la mosaïque d’images, tablant sur l’abondance, tant dans les productions de l’époque victorienne que dans les collages visuels produits pour les affiches d’Expo 67. Autre procédé en usage, le recours aux images cartographiques prend plusieurs formes : silhouette du Québec érigée en symbole, intégration dans une mosaïque, mise en scène dans une représentation réaliste, « affiche cartographique » offrant une vue aérienne détaillée des pistes de ski du Mont-Tremblant.

Aux contemplatifs et amateurs de paysages mémorables, la représentation d’un site emblématique propose des vues, généralement panoramiques, souvent ouvertes sur le fleuve Saint-Laurent, axe névralgique et historique du tourisme au Québec. Variation spécialisée du genre précédent, particulièrement usité dans les années 1920-1950 pendant la montée en flèche du tourisme de masse motorisé, le paysage synthétique est pour sa part recomposé, condensé et recolorié pour accueillir diverses icônes propres aux vacances (route, automobile, paquebot) et à la destination (fleuve, village, clocher, croix de chemin, four à pain, paysan, charrette, etc.).

Enfin, tout un pan de la production d’affiches touristiques représente des environnements génériques, déterritorialisés, misant sur un cadrage serré de touristes en action (ski, chasse, pêche, randonnée), donc sur l’effet d’identification, avec un message subliminal du type : « Et si vous étiez cette jeune femme enjouée à bord du téléphérique? »

Un déclin inexorable?

Depuis les années 1960, le « tout-photo » a pris le relais de l’illustration dans les campagnes de promotion touristique, affiches comprises. Tout repose désormais sur l’art du photographe qui saisit le bon moment, qui fait chanter la lumière, et parfois sur celui des publicitaires qui amplifient le visuel à coup de slogans ou de messages percutants.

Avec la concurrence de nouveaux médias publicitaires (clips télévisés, puis diffusion Web), les images et messages autrefois portés par les affiches se dématérialisent et se transforment. Les productions imprimées classiques se résument aujourd’hui au catalogue du voyagiste, au guide régional truffé de photographies et de publicités, au dépliant qu’on glisse dans son sac. Média publicitaire en perte de vitesse, l’affiche imprimée se trouve à l’occasion une nouvelle vocation au rayon du poster photographique, plus réaliste qu’auparavant, mais sans négliger sa vocation de valorisation du territoire, ni tout à fait sa propension à le magnifier.

Article publié à l’origine dans le numéro 96 d’À rayons ouverts.

Les dossiers d’artistes : une ressource documentaire méconnue

3 août 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Catherine Ratelle-Montemiglio,
Bibliothécaire, Direction de la Collection nationale et des collections patrimoniales

Saviez-vous qu’il était possible de consulter des dossiers documentaires sur plus de 1000 artistes québécois, en plus d’environ 150 dossiers portant sur des institutions culturelles québécoises? Cette collection bien particulière, conservée à BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie, constitue une véritable mine d’or d’informations au sujet des artistes représentés dans les collections de livres d’artistes, d’estampes et de reliures d’art.

Qu’est-ce qu’un dossier d’artiste?

Photo: Catherine Ratelle-Montemiglio

Un « dossier d’artiste » contient des documents de nature diverse qui ont été rassemblés et conservés au fil des ans, offrant ainsi un portrait de la carrière d’un artiste. Par exemple, il est souvent possible d’y trouver des curriculum vitae, des biographies, des cartons d’expositions auxquelles l’artiste a participé, des coupures de presse, des photocopies d’articles et autres documents éphémères. Ces divers types de documents ont été conservés avec soin par les bibliothécaires des collections spéciales, afin de documenter les œuvres de la collection et de servir de sources de référence pour leurs projets de recherche. Maintenant, le fruit de ce travail est mis à la disposition du public!

Le détail de ce qui se trouve dans ces dossiers étant rarement consigné, il s’agit chaque fois d’une découverte, d’une chasse au trésor. Pour les chercheurs, ils offrent une prise de vue inédite sur le parcours d’un artiste, qui permet de voir les tendances et l’évolution du champ de l’art.

Comment les repérer?

Pour l’instant, les dossiers d’artistes et d’institutions ne sont pas repérables directement dans le catalogue de BAnQ. Toutefois, nous participons depuis un an à la banque de données Artistes au Canada, où il est possible de repérer la majorité des dossiers d’artistes que nous avons. Pour ce qui est des institutions culturelles, il suffit de s’adresser aux bibliothécaires des collections spéciales afin de savoir si nous détenons un dossier.

Comment les consulter? 

Nos dossiers sont présentement conservés à BAnQ Rosemont–La Petite-Patrie et sont disponibles pour consultation sur place uniquement. Il suffit tout simplement de se présenter en salle de consultation et de fournir la liste des dossiers que vous souhaitez explorer au personnel. Jusqu’à cinq dossiers peuvent être consultés simultanément. La salle de consultation est ouverte du mardi au vendredi, de 9 h à 17 h.

Vous avez des questions sur cette collection? Contactez nos bibliothécaires des collections spéciales!

La restauration d’œuvres faites de matériaux inusités

19 juillet 2018 par Carnet de la Bn Pas de commentaires

par Marie-Claude Rioux, restauratrice,
Direction du dépôt légal et de la conservation des collections patrimoniales

Dans la création de leurs œuvres, les artistes contemporains québécois utilisent une variété de matériaux et de techniques. Aux matériaux plus familiers tels le papier, la peinture et l’encre s’ajoutent parfois d’autres plus inusités, tels des produits alimentaires, des éléments provenant du corps (par exemple des poils ou du sang), des appareils multimédias ou encore de l’eau… L’artiste qui choisit d’utiliser des matériaux moins habituels fait souvent fi des conséquences à long terme sur la durabilité et l’apparence de son œuvre. L’artiste crée et le restaurateur doit veiller à trouver des solutions pour conserver l’essence de l’œuvre, malgré sa dégradation.

Yrénée Bélanger et Guy Pressault, Des mêmes auteurs, livre-objet, 18 x 5 cm, Montréal, Éditions de l’Œuf, 1974.

On se retrouve alors devant certains dilemmes. Que faire lorsque l’artiste utilise des matériaux organiques alimentaires tels des pâtes ou du pain dans la création de son œuvre? Doit-on laisser ces matériaux organiques s’altérer puisqu’ils font partie de l’œuvre ou faut-il les remplacer? Que faire lorsque l’artiste utilise des matériaux dont la combinaison, comme le goudron et le papier japonais, a pour conséquence de souder les pages du livre l’une à l’autre? Doit-on précipiter le processus de numérisation avant que l’œuvre ne se détruise complètement ou tenter l’impossible pour renverser le processus de vieillissement? Que faire lorsque l’œuvre se compose d’un lecteur enregistreur et d’une cassette? Doit-on veiller à trouver un autre lecteur pour assurer la lecture de la cassette ou transférer son contenu sur un autre support?

Le restaurateur doit donc souvent prendre des décisions difficiles. Lorsque l’artiste est encore vivant et que son œuvre est endommagée en raison des matériaux utilisés, il arrive que Bibliothèque et Archives nationales du Québec demande à l’artiste de venir faire lui-même quelques interventions pour rétablir la situation. Cette possibilité de faire appel à l’artiste reste cependant exceptionnelle, le restaurateur devant dans la plupart des cas trouver des solutions par lui-même.

Photo: Michel Legendre

La première solution est de conserver ces objets dans des réserves à température et à humidité stables, et de les mettre dans des contenants pour les protéger de la lumière et de la poussière. Ces bonnes conditions permettent de ralentir le processus de vieillissement. Par la suite, si l’œuvre continue de se dégrader, le restaurateur doit veiller à conserver son message en trouvant le traitement de restauration le plus approprié. Il est parfois possible de réaliser cette mission en substituant aux matériaux qui se dégradent de nouveaux matériaux semblables, en effectuant des traitements de restauration usuels ou plus complexes ou, quand rien ne semble possible, en procédant à la numérisation qui permet au moins de garder la trace de l’œuvre qui a existé.

 

Ces œuvres faites de matériaux moins usuels sont souvent de merveilleux casse-têtes et de fabuleux défis pour les restaurateurs chargés de les conserver.

La préservation des documents patrimoniaux vous tient à cœur et vous souhaitez nous aider à remplir cette importante mission? Participez au projet Adoptez un livre! Vous contribuerez directement à préserver le patrimoine québécois pour les générations à venir!

Article publié à l’origine dans le numéro 95 d’À rayons ouverts.

Catégorie(s) : Conservation
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